Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Его посмертная карьера оказалась очень прибыльной. «Почти сразу же, как только вышла новость, в продаже появились футболки с надписью SID Lives или с трафаретными принтами на тему его смерти», — писал Хебдидж в своем эссе Ошибка опознания: почему Джон Пол Ричи не сделал этого по-своему[121]. Через четыре недели после смерти Вишеса Макларен выпустил псевдодокументальный фильм под названием

Большое Надувательство Рок-н-ролла. Пятнадцатого декабря 1979 года под названием Sid Sings вышла пластинка концертных записей, сделанных во время его короткой сольной карьеры, — как раз вовремя, чтобы успеть к сезону рождественских распродаж.

Покинув Sex Pistols, Роттен снова стал Джоном Лайдоном, отказавшись от прозвища, которым он был обязан ненавистному теперь Макларену. Он основал группу Public Image Ltd, чей первый сингл — фактически месть Макларену и описание того, как герой Джонни Роттена на самом деле превратился из бунтовщика в глупую икону стиля. Если постмодернизм был временем, когда поверхность была глубиной, у него не было ни того ни другого.

Что касается двух оставшихся и наименее интересных членов группы, Макларен увез Стива Джонса и Пола Кука в Бразилию, записывать их там с Ронни Биггсом, знаменитым грабителем почтовых поездов, бежавшим из Великобритании, чтобы избежать ареста. Лайдон, снова обретший самостоятельность, презирал эту затею, считая ее позорной попыткой героизировать обычного преступника, который напал на машиниста поезда, а затем скрылся с «деньгами рабочего класса».

Через год после смерти Сида Вишеса, в феврале 1980 года, Sex Pistols, к тому моменту состоявший только из Макларена и дизайнера Джейми Рида, ни один из которых не играл в группе, собрал в альбом некоторые неиздававшиеся записи группы и обороты синглов и выпустил его под названием Flogging a Dead Horse. Для обложки Рид сделал коллаж, использовав фотографию модели из самого дешевого агентства, которое смог найти, и тусклые самоклеящиеся буквы из наборов Letraset, из-за чего спереди пластинка выглядела как дешевый альбом легкой музыки. Задняя обложка представляла собой фотографию золотого диска дебютного альбома группы

Never Mind the Bollocks, на котором лежало фальшивое пластиковое собачье дерьмо из магазина приколов.

Панк был мертв, но его труп заставляли петь, в то же время посмертно символически оскорбляя его изображение. Менеджеры группы открыто демонстрировали, что пытаются выжать как можно больше денег из продаж альбома, сделанного с минимальными затратами. И лейбл Virgin молодого миллионера Ричарда Брэнсона сознательно занимался зарабатыванием денег на этом циничном жесте.

То, что начиналось как détournement, авангардный мятеж против господствующей культуры, закончилось фарсом. Тем не менее Грейл Маркус настаивал на том, что в панке был утопический аспект и что он изменил мир: «Упорствуя в странном и разрушительном стандарте поведения, панк вдребезги разбил маску на лице доминирующей культуры; самой своей неестественностью панк заставил эту культуру выглядеть как ловушку, результат садомазохистской экономики»[122]

.

Но панк не разбивал маску доминирующей культуры; это был всего лишь великий нарратив Маркуса. В эпоху постмодерна доминирующая культура отлично приспосабливается к тем вызовам, которые ей бросают. Действительно, ситуационистские пранки Макларена и нигилизм Sex Pistols, возможно, возвестили о наступлении новой эпохи постмодерна, в которой субкультурам было суждено либо уничтожить себя, либо погрузиться в бессмысленный цинизм. В конце концов, — по крайней мере, как утверждает Славой Жижек, — было что-то очень сомнительное, даже антиреволюционное в излюбленных ситуационистами détournement, из которых, пожалуй, самым ярким примером оказались именно Sex Pistols. Нападая на знаковые системы капитала, дистанцируясь от них, писал Жижек, субъект создает фантазию о трансгрессии, которая на самом деле лишь скрывает от него самого его фактическое соучастие в капиталистической эксплуатации[123]. С этой точки зрения Flogging a Dead Horse была постмодернистским признанием неудачи Малкольма Макларена.

То, что постмодернистская восприимчивость добавила к этому символическому убийству субкультурной формы сопротивления, было просто пониманием: все понимали, что посмертная публикация чужого материала была циничным ходом. Производители знали, что потребители циничны; потребители знали, что производители знали, что они циничны, — и так далее, по позорной спирали деградации этого знания. И всё же за этим цинизмом, этим притворством без аффекта, который лежал в основе постмодерна, было подавляемое ощущение, что каждый из них был заложником системы, которую они ненавидели, но не могли изменить.