Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Дьявольский гений комедии Эндрю Бергмана состоит в том, чтобы заставить нас проглотить эту чушь и купиться на ее голливудский финал. Он делает это, с головой погребая нас подо всем, что символизирует Вегас, — азартные игры, коррупция, продажная любовь, замена пустыни обновленной реальностью, головокружительный парад симулякров. Затем он символически перекладывает ответственность за всё это на одного нехорошего персонажа, делая игрока Томми козлом отпущения. Это превращает героя и героиню фильма в персонажей кристально чистых — возможно, даже рожденных заново ради того, что должно символизировать замечательные американские ценности: брак, верность и наряды для особых случаев. Нам предлагают забыть, в рамках непристойного предложения, которое делает нам Бергман, что Джек действительно готов был продать свою невесту, а Бетси обменяла своего жениха на более выгодную модель. Мы должны забыть, что ценности Вегаса, ценности постмодернизма и неолиберализма, пронизывают повседневную жизнь типичных героев фильма, а следовательно, и нас.

Бетси и Джек на самом деле придерживаются аморальных принципов, от которых они отрекаются, произнося свои клятвы жениха и невесты. Подобно тому как архитектура Вегаса — это красивый постмодернистский фасад, за которым скрывается настоящий бизнес по зарабатыванию денег, так и финальное венчание Джека и Бетси — красивая картинка, призванная убедить нас в том, что давно поглощенные и переработанные неолиберализмом высокие принципы всё еще существуют в наших сердцах.

Неоновая вывеска, которую видел Жан Бодрийяр, въезжая в Вегас, гласила: «Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас!» Это остроумный каламбур: нам продают Вегас как нечто экстраординарное и в то же время мифическое, как будто не имеющее под собой реальной основы. Американская пустыня выражала пуританскую психологию, которую он считал важной для национальной идентичности: «В Америке у меня всегда возникает впечатление подлинного аскетизма. Культура, политика, а вместе с ними и сексуальность подчинены исключительному зрелищу пустыни, которая составляет здесь первосцену»[425]

. Этот пустой холст отражает дистанцию, которую американцы поддерживают друг от друга в социальном и политическом плане. В этой пустыне, как предполагал Бодрийяр, было американское стремление к исчезновению человечества: «Если язык, техника, сооружения человека — суть распространение его конструктивных способностей, то только пустыня есть распространение его способности к отсутствию, идеальный образ его исчезнувшей формы»[426].

Пустыня не заканчивается, когда автомобиль Бодрийяра въезжает в американский город. Он писал о Лос-Анджелесе как о мобильной пустыне. Привыкший к европейским городам, он не мог уловить в нем никакого смыла. Ничто не сходилось в одной точке. Таким образом, в нем невозможно провести демонстрацию — лакмусовый тест для любого парижанина на правильность выстраивания городского пространства: «Где бы вы могли собраться?» Барон Осман разрушил радикальный Париж бульдозером, создав радиальную структуру, чтобы предотвратить бунт черни; Лос-Анджелес продемонстрировал более современный способ. Бунт сублимировался в «грандиозный спонтанный спектакль автомобильного движения», которое Бодрийяр назвал «всеобщим коллективным действом, круглосуточно разыгрываемым всем населением». Американцы обновили битническое представление Джека Керуака о том, что дорога — это пункт назначения: в то время как поведение французского водителя, как утверждал Бодрийяр, «агрессивно и бесцеремонно», у американцев «сами машины, с их особым ходом и автоматизированным управлением, создали соответствующую себе среду, куда они встраиваются постепенно, подключаясь как к каналу ТВ».

В то время как Роберт Вентури видел в Вегасе воплощение того, что ему нравилось, — компромисса, извращения, двусмысленности, богатства, жизненной силы и творческого беспорядка — Бодрийяр вместо этого нашел в нем обескураживающий порядок. В Вегасе, как и в азартных играх, «есть строгие ограничения, он заканчивается внезапно; его границы точны, его страсть не терпит беспорядка». В этом смысле Вегас не просто лес симулякров с Эйфелевой башней половинной высоты и фальшивыми дворцами Цезаря. Вегас, — писал Бодрийяр, — это «предпочтительное незабываемое пространство, где вещи лишаются своей тени, где деньги теряют свою ценность, где чрезвычайно редки следы, как и то, что побуждает людей отправиться на поиски быстрого богатства»[427]

. Другими словами, Вегас — это город постмодерна par excellence, в высшей степени.

В фильме Мартина Скорсезе 1995 года Казино пустыня за пределами Вегаса имеет еще одно значение. «Ночью, — говорит менеджер казино Сэм „Эйс“ Ротштейн (Роберт де Ниро), — вы не можете видеть пустыню, окружающую Лас-Вегас. Но именно в пустыне решались многие проблемы этого города»[428]. Ники Санторо (Джо Пеши), охранник, приставленный к нему мафией, и его школьный друг, решает проблемы, закапывая тела там, куда не доходит неоновый свет со Стрипа.