Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

— Скорее! Скорее! Ритм должен быть более быстрым!

Мы выбросили в публику красные шары, как это делается в кабаре. В спектакль вошел также монтаж коротких отрывков из фильмов Чаплина.

Недавно мне сказали:

— В ФЭКСе вы стремились только к одному — ошеломить буржуазного зрителя.

Я ответил:

— Какого «буржуазного зрителя»? После революции у нас нет буржуазного зрителя, и мы не можем думать о том, чтобы его ошеломить. Мы лишь искали новые формы — со всей убежденностью и порывами, свойственными юности. Мы искали новые ритмы. Нас вдохновляли зрелища, считавшиеся «нехудожественными», например цирк или мюзик-холл. Разве это не было плодотворнее, чем если бы мы отталкивались от книг? Если бы С. М. Эйзенштейн, поставивший «Мудреца» Островского в стиле аналогичном «Женитьбе», избрал для постановки спектакля традиционно академический стиль, смог бы он через два года сделать «Потемкина»?»

Скандал с «Женитьбой» оказался столь громким, что второй спектакль так и не состоялся. Но представители государственных учреждений, присутствовавшие в зрительном зале, и не подумали о том, чтобы наложить взыскания на режиссеров. Совсем наоборот, ФЭКС продолжала существовать и пользоваться их поддержкой, особенно — Луначарского. Хотя он и писал вполне классические по форме сценарии и пьесы, это не мешало ему в принципе поощрять предложения, выдвигаемые молодежью, даже самые экстравагантные.

Аналогичную позицию занимали Ленин. Если он противился Луначарскому, когда тот был готов согласиться с монополизацией Пролеткультом культурной деятельности, то в воспоминаниях Крупской мы находим свидетельства о его позиции по отношению к молодежи. Крупская рассказывает о том, как однажды Ленин приехал в гости к студентам-коммунистам, обучающимся в Высших художественно-технических мастерских.

«Что вы читаете? Пушкина читаете?» — «О нет, — выпалил кто-то, — он был ведь буржуй. Мы — Маяковского». Ильич улыбнулся. «По-моему, — Пушкин лучше».

После этого Ильич немного подобрел к Маяковскому» [187].

«Покровителю искусств» Луначарскому Ленин давал возможность поощрять все новаторские течения и ту важную роль, которую они играли в культурной жизни Советского Союза. Однако это не означало, что молодым позволено было уничтожать культурное достояние, унаследованное от предыдущих поколений [188].

После постановки второй пьесы — «Внешторг на Эйфелевой башне» (июнь 1923 года) — Козинцев и Трауберг обратились к кино, которое их уже давно привлекало.

«Театр не был «нашей» формой искусства. Мы это поняли в конце 1923 года, так же как это понял С. М. Эйзенштейн, возвратившийся в Москву вместе с Сергеем Юткевичем в конце 1922 года. Мы мечтали объединить ряд коротких сцен, изображения, надписи в стиле афиш, выходы, придуманные вставные номера в определенном ритмическом монтаже. Все эти поиски должны были привести нас к мысли о том, что только кино могло дать возможность реализовать то, о чем мы мечтали.

Мы были против психологических фильмов, но за комедийные картины, американские ленты в традициях Мака Сеннетта и первых фильмов Чаплина периода его работы в студии «Кистоун». Нам также безумно нравились детективы: «Тайны Нью-Йорка», «Дом ненависти» и два французских многосерийных фильма, которые тогда только что появились на экранах или были выпущены в прокат вторично, — «Фантомас» и «Вампиры».

Трауберг дополняет этот рассказ Козинцева:

«Нам нравились «Сломанная лилия» и «Путь на Восток» Гриффита, «Кроткий Дэвид» Генри Кинга, фильмы Сесиля Б. де Милля, Томаса Инса, фильмы, в которых снимались актеры Томас Мейхан, Присцилла Дин и Леатрис Джой. Особенно сильно мы любили комические картины. Это были второстепенные картины (других мы и не могли видеть) с участием Фатти, Честера Конклина, Ларри Симона. Перед нами, с нашими безумствами двадцатилетних, открывался безумный мир, в котором львы гуляли по квартирам, а поезда сталкивались с самолетами и внезапно начинали двигаться в обратном направлении. Чернокожие становились белыми от страха, а циновки китайцев вытягивались стоймя на головах их обладателей. Нас бесконечно покоряли эти нелогичности, тогда как монтаж в комических фильмах и погони учили нас языку кино».

В начале 1924 года Козинцев и Трауберг завершили работу над сценарием под названием «Похождения Октябрины».

«Мы отправились, — говорит Козинцев, — в секретариат петроградского Кинокомитета. Нас принял там секретарь, который был старше нас, — ему совсем недавно исполнилось двадцать пять лет. Одеты мы были в странные блузы, а волосы непомерно отросли. Но секретарь выслушал нас с большим вниманием и в конце беседы сказал, что очень доволен тем «агитскетчем», который мы ему предложили. Он пообещал оказать необходимую помощь. Позже мы подружились с ним, а еще позже он стал кинематографистом. Звали его Фридрих Эрмлер.