Закат Европы. Том 1. Образ и действительность

пределов было великим делом северофранцузских мастеров паркового искусства, в особенности Ленотра. Сравним парк Ренессанса времен Медичи с его обозримостью, ясной близостью и закругленностью, соизмеримостью его линий, профилей и древесных групп, и это таинственное стремление в даль, которое оживляет все эти фонтаны и бассейны, ряды статуй, кустарники и лабиринты, и мы узнаем в этом отрывке истории сада судьбу западной масляной живописи.

Но даль есть вместе с тем историческое ощущение. Парк

барокко есть парк осени, близкого конца, падающих листьев.

Парк Ренессанса задуман для лета и для полудня. Он вневременен. Ничто в его языке форм не напоминает о преходящем. Только перспектива вызывает предчувствие чего-то преходящего, убегающего, последнего.

Уже само слово «даль» имеет в западной лирике всех язы-

ков грустный осенний оттенок, которого мы напрасно искали

бы в греческой лирике. Современная поэзия вянущих аллей,

бесконечных линий, улиц наших мировых городов, рядов колонн собора, вершин отдаленных горных кряжей лишний раз

доказывает, что переживание глубины, которое создает наше

мировое пространство, есть в последнем основании внутреннее сознание судьбы, предопределенного направления, времени, безвозвратного. Здесь в переживании горизонта как будущего, непосредственно обнаруживается идентичность времени с "третьим измерением" пережитого пространства. Своим внешним обликом парк обязан этому в высшей степени историческому чувству, этому устремлению всей души в даль и будущее. Бодлер, Верлен и Дрем выразили его в стихах. Египтяне, родственные нам в этом отношении, при посредстве принципа циклического повторения вложили это чувство архитектуру; они создали аллеи из лотосообразных колони статуй и сфинксов. В конце концов мы подчинили этой основной идее Версальского парка вид улиц больших городов, устроили длинные, прямолинейные, исчезающие в даль и убегающие улицы, пожертвовав даже старинными историческими кварталами, символика которых теперь утратила свое первостепенное значение, — тогда как античные мировые города с боязливой заботливостью сохраняли свои запутанны кривые переулочки, чтобы аполлоновский человек чувствовал себя среди них как тело между телами. "Практическая потребность" была здесь, как всегда, массой глубокой внутренней необходимости.

Отныне в горизонте сосредоточивается глубочайшая форма, метафизическое значение картины. Осязаемое и передаваемое словами содержание, вместимость, под которым

326

подразумевается телесная реальность, единственное, что при-

знавала и подчеркивала живопись Ренессанса, делается теперь

средством, носителем выражения. Нарисованный Мантеньей и Синьорелли эскиз картины, даже не выполненный в красках, мог бы иметь значение картины. В отдельных случаях можно пожелать, чтобы они и остались картонами. В их статуеобразных композициях колорит — нечто случайное. С другой стороны, Тициан подвергался упрекам со стороны Микеланджело за то, что он не умеет рисовать. Таким образом, «предмет», т. е. то, что можно закрепить контурами, близость, вещественность, потеряли с художественной точки зрения свою действительность, и в эстетике, которая все продолжает оставаться под теоретическим впечатлением Ренессанса, с этих пор господствует странный и бесконечный спор о «форме» и «содержании» в художественном произведении формулировка его основана на недоразумении и совершенно заслонила многозначительный смысл вопроса. Дело, однако, во-первых, заключается в том, следует ли понимать живопись пластически, или музыкально, как статику предметов, или динамику пространства, — потому что к этому сводится противоположность техники фрески и техники масляной живописи, — во-вторых, в том, каково различие аполлоновского и фаустовского чувства формы. Контур ограничивает материальность, свет и тени выражают пространство. Но материя обладает непосредственно чувственными свойствами. Она рассказывает. Пространство по своей сущности трансцендентно. Оно говорит воображению. Оно выражает идею. Для искусства, которое стоит под его символикой, момент рассказа есть понижение и затемнение его глубокой тенденции, и теоретик, который чувствует здесь несоответствие между целью и выполнением, но не понимает его, хватается за попавшую под руку тривиальную противоположность содержания и формы. Проблема эта носит чисто западный характер и открывает на редкость поучительным образом полный переворот, совершившийся в оценке значения элементов картины после окончания Ренессанса и начала развития музыки высокого стиля. Под «содержанием» принято принимать оптически телесную самоценность изображенных объектов (относительно чего обычно ошибаются противники импрессионизма). Такова эвклидова форма живописи, которую культивировала античность, а в области готического языка форм — Флоренция. В античности, следовательно, такая проблема, как проблема формы и содержания, вообще не могла возникнуть. Для аттической статуи оба эти понятия идентичны: они — человеческое тело. В живописи барокко обстоятельства становятся еще

327