Закат Европы. Том 1. Образ и действительность

более запутанными, благодаря столкновению между народ

ним и высшим чувствованием. Все эвклидовски осязаемое и

то же время и популярно, а следовательно «античность» являет популярное искусство par excellence. В этом немалая до ля того очарования, которым античность притягивает фаустовские души, принужденные завоевывать свое выражено и вырывать его у мира путем борьбы. В античности нет ничего, что надо завоевывать. Все дается само собой. Антиготическое направление во Флоренции вызвало к жизни нечто аналогичное. Рафаэль популярен, Рембрандт не может быть таковым. Начиная с Тициана живопись делается все эзотеричнее, так же как и поэзия и музыка. Готика — Данте, Вольфрам — была таковой с самого начала. Громадное большинство посетителей церквей совершенно не в состоянии понять мотетты Баха и Палестрины. Они скучают, слушая Моцарта или Бетховена. Музыка действует только на их настроение. В концертах и галереях стали интересоваться этим только с тех пор, как эпоха просвещения пустила в оборот фразу об искусстве для всех, но фаустовское искусство далеко не для всех. Такова его внутренняя сущность. Если новая живопись имеет в виду только маленький кружок знатоков, который понемногу делается все уже, то это соответствует отрицательному отношению к достигнутым для всех повествовательным сюжетам. Этим уничтожается самоценность чувственных деталей, а подлинная действительность утверждается за пространством, через которое — по Канту — предметы только и получают бытие. С этого времени в живопись внедряется труднодоступный метафизический элемент, остающийся закрытым для непосвященных. Но по отношению к искусству Фидия слово «непосвященный» не имело бы никакого значения. Его пластика говорит всецело физическому, а не духовному глазу. Беспространственное искусство — a priori не философское.

7

В связи со всем этим стоит важный принцип композиции.

На картине можно разместить отдельные предметы неорганически, один над другим, рядом, один сзади другого, без перспективы и расстоянии, т. е. не подчеркивая зависимость их существования от структуры пространства, однако это еще не значит, что эта зависимость вообще отрицается. Так рисуют дикари и дети, пока переживание глубины, как выражение высшего внутреннего бытия, не подчинит чувственных впечатлений мира упорядочивающему принципу. Но принцип

328

этот в согласии с прасимволом различен в каждой культуре.

Очевидный для нас вид перспективного упорядочения представляет собой частный случай, не признанный и не искомый в живописи других культур. Египетское искусство выбирало, как правило, изображение нескольких одновременных происшествий, располагая их рядами одно над другим. Таким образом третье измерение было исключено из картин. Аполлоновское искусство придавало все большее и большее значение отдельным телам; оно располагало изолированные фигуры и группы на поверхности картины, намеренно избегая пространственных и временных отношений. Фрески Полигнота в Дельфийской лесхе служат этому известным примером. Задний план, который соединил бы отдельные сцены, отсутствует. Наличие его поставило бы под вопрос значение предметов, как единственной действительности, в противоположность пространству, как несуществующему. Фронтоны Эгинского храма и Парфенона содержат многие отдельные фигуры, а не организм. В противоположность этому Ренессанс с неизбежностью воспринимал готически, т. е. пространственно. Впервые эллинизм — самый ранний сохранившийся пример этого алтарный фриз Телефа в Пергаме — выдвигает неантичный мотив непрерывного ряда, необыкновенно развившийся на триумфальных колоннах императорского времени. Но это уже веризм — специфическая манера творить мировых городов, чисто виртуозная, лишенная действующего в глуби-

не символа. Это, кроме того, египтицизм, играющий в этой

цивилизации с 300 г. сходную роль с японским влиянием в

XIX столетии. Чтобы создать стиль и иллюзию большого искусства, заимствуют экзотические формы.

В противоположность этому живопись барокко во все свое

время своего развития имеет единственную задачу: создать

при помощи красок бесконечное пространство. Она постольку признает за предметами действительное существование, поскольку они являются носителями красок и свидетелями атмосферических световых явлений и таким образом выражают чистую невещественную протяженность. Предмет делается средством, символизированное в пространстве мирочувствование — настоящим сюжетом картины. Поэтому с окончанием Ренессанса исчезают вместе с пластикой — как искусством, неспособным к дальнейшему развитию, — фреска и рельеф и вместо богатых фигурами сцен переднего плана, из-за которых забывается пространство, выступает "гиеротический

329

ландшафт" и «intrieur» *, которые оба способствуют

чистейшему выражению специфической проблемы пространства. Изображенные сцены оказываются лишь поводом для изображения воздуха и света.

И вот с конца Ренессанса, от Орландо Лассо и Палестрины

до Вагнера, следует непрерывный ряд великих музыкантов, и