Закат Европы. Том 1. Образ и действительность

цвета, о чем-то специфически музыкальном, во что окрашена вся атмосфера в особенности на хороших гобеленах. То, что противоположность линейной перспективе именуется воздушной перспективой и в противоположность перспективе Ренессанса могло бы называться перспективой барокко, зиждется почти исключительно на ней. Тона эти, сопровождаемые все нарастающим впечатлением глубины, наблюдаются в Италии у Леонардо, Гверчино, Альбани, в Голландии — у Рюисдаля и Хоббемы, но больше всего — у великих французов Пуссена, Лорена и Ватто, вплоть до Коро. Голубая краска, столь же перспективная краска, всегда находится в связи с тьмой, бессветностью и чем-то недействительным. Она не проникает, а уводит в даль. Гете назвал ее в своем учении о красках "волнующее ничто".

Голубая и зеленая краски — трансцендентно-нечувственные краски. Их нет в строгой фреске аттического стиля, следовательно они господствуют в масляной живописи. Желтая и красная, античные краски материи, близости, животных чувств. Красный цвет — настоящий цвет чувственности; поэтому только он и производит впечатление на животных. Он ближе всего стоит к символу фаллоса — следовательно и статуи и дорийской колонны, — аналогично тому как, с другой стороны, чистый синий цвет есть цвет просветленного покрова Мадонны. Эта связь установилась сама собой с глубоко прочувствованной неизбежностью во всех больших школах. Лиловый цвет, т. е. красный, преодолеваемый голубым, — свойствен женщинам, ставшим бесплодными, и живущим в безбрачии священникам.

Желтый и красный — популярные цвета, цвета народных

масс, детей и дикарей. У испанцев и веницианцев знать — из

бессознательного чувства гордой отдаленности — предпочитала роскошные черные и синие цвета. Наконец, желтый и красный цвета — цвета эвклидовски-аполлоновские — суть цвета переднего плана, также в духовном смысле, цвета шумной общественности, рынка, народных празднеств, наивной слепой беспечности, античного фатума и слепого случая, точкообразного существования. Голубой и зеленый — фаустовские цвета — цвета уединения, заботливости, связанности настоящего момента с прошедшим и будущим, судьбы имманентного предопределения вселенной.

Было уже раньше указано на связь шекспировской судьбы

с пространством, софокловской (бессмысленной) — с материей. Все глубоко трансцендентальные культуры, прасимвол которых требует преодоления очевидности, требует жизни как борьбы, а не как приятия данного, имеют общую им всем

332

метафизическую склонность к пространству, а также к голубому и черному цвету. У китайцев синий цвет — траурный; цвет Вертера был также синий. Я ни минуты не сомневаюсь, что аттическая сцена отвергла именно эти краски. Они противоречат духу ее трагики.

Здесь не место дальше развивать символику цветов. Глубокомысленные наблюдения над связью идеи пространства со смыслом цветов находятся в Гётевом учении об энтоптических красках атмосферы. Изложенная им в его учении о красках символика вполне совпадает с данными, почерпнутыми нами из идеи пространства и судьбы.

Самое многозначительное употребление темно-зеленого

цвета как цвета судьбы мы находим у Грюневальда; неописуемая мощность пространства в его ночных пейзажах встречается позднее только у Рембрандта. Создается впечатление как будто этот голубовато-зеленый цвет, встречающийся часто внутри больших соборов, следует признать специфически католическим цветом, если называть католическим исключительно северное христианство — с евхаристией в центре, утвержденное Латеранским собором в 1215 г. и окончательно зафиксированное Тридентским. Этот цвет с его молчаливым величием, несомненно, так же далек от великолепного золотого фона древнехристианских византийских изображений, как и от болтливо-веселых «языческих» цветов раскрашенных эллинских храмов и статуй. Надо обратить внимание на то, что действие этой краски предполагает внутреннее пространство в противоположность желтому и красному цвету; античная живопись есть столь же определенно общественное искусство, как западная — искусство мастерской. Вся большая масляная живопись от Леонардо до конца XVIII в. задумана не для яркого освещения. Здесь мы опять наталкиваемся на противоположность камерной музыки и свободно стоящей статуи. Поверхностное объяснение этого феномена климатическими условиями может быть легко опровергнуто, если вообще еще нужно его опровергать, примером египетской живописи.

Таким образом объясняется странный на первый взгляд

факт эллинской 4-красочной живописи. Так как бесконечное

пространство представляет собой полное ничто для античного

жизнечувствования, то голубой и зеленый цвета, с их упраздняющими действительность и созидающими дали свойствами, способны были бы лишь поставить под вопрос исключительное господство переднего плана, господство разъединенных тел, а вместе с тем и подлинный смысл аполлоновских произведений искусства. Взору афинянина картина в красках Ватто

333