Женщины Девятой улицы. Том 2

Ларри писал свою нашумевшую картину в относительной изоляции Саутгемптона. Грейс же работала в городе, где ее друзья-художники имели возможность своими глазами наблюдать, как она попирала священные принципы чистого абстракционизма. «Я отлично помню энергетику того года, когда она писала “Невест”, — рассказывал потом Эл Лесли. — Мы много говорили и думали о том, что будущее живописи лежит вне метафизических границ, что она может включать в себя фигуративную составляющую»[1835]. Но большинство художников Нью-Йоркской школы все еще оставались ярыми приверженцами чистой абстракции. Они усматривали в работах вроде полотен Ларри и Грейс угрозу возврата к паблик-арту, к приемлемому и доступному искусству, которое, по их мнению, было изначально, по своей сути, посредственным. Эту позицию подкрепил тот факт, что Глория Вандербильт купила «Вашингтона» Ларри Риверса для Нью-Йоркского музея современного искусства, что вызвало зависть у других мастеров.

Враждебность, с которой нью-йоркские художники относились к предметному, фигуративному абстракционизму, можно расценить как горькую иронию. Ведь именно те мастера, которые осуждали этот стиль за нарушение традиций абстракционизма, на протяжении всей своей карьеры боролись за право творческого человека писать все, что требует его душа. Ларри и Грейс нарушили их правила, но разве суть была не в отсутствии таковых? Или, как этот вопрос был сформулирован в «Клубе» и обсуждался в серии из восьми круглых столов, проведенных в 1954 г., «Может, ситуация изменилась»?[1836]

Данный вопрос касался конкретно искусства, но мог быть с тем же успехом применен к обществу в целом, и ответом в обоих случаях являлось «да». Сама жизнь в Америке стала другой, и, следовательно, не могло не измениться и искусство. По утверждению Элен, значительная часть предмета творчества художника лежит за рамками его контроля, а часто и за пределами его сознания. Она говорила: «Это социальный или исторический фактор творчества. Суть вообще не в том, как или что

изображает художник, а в том, когда, где и почему

он это делает»[1837]. И в это время и в американском обществе, и в американском искусстве назревал бунт.

Боязнь сильнее всего, когда ее источник неясен. До 1954 г. американцы жили в атмосфере страха, который базировался на остаточных тревогах времен Второй мировой войны, на опасениях нищеты и голода, коренившихся в Великой депрессии, и на выдуманном ужасе, нагнетаемом участниками «холодной войны» как на международном уровне, так и в самой стране. Все эти фобии ощущались вполне реальными и давили на общество до тех пор, пока не вплелись теснейшим образом в ткань существования американцев[1838]. Однако в 1954 г., отчасти из-за транслировавшихся по телевидению слушаний в Конгрессе, которые показали людям, что источник их тревог во многом является фикцией, великий американский резервуар послевоенных дурных предчувствий начал мелеть. Пока комитет Джо Маккарти расследовал распространение «коммунистической заразы», основываясь на «секретных доказательствах, представленных на закрытом заседании», вся нация оставалась словно завороженной[1839]. Сверхсекретная охота за предателями родины не только широко освещалась в ежедневных газетах. Она попала и в массовую культуру через фильмы, книги и радиопостановки. Той весной расследования по подозрениям в неблагонадежности приняли новый оборот. Маккарти и его последователи обратили взор на военнослужащих. Было принято решение о телетрансляции 36 дней обсуждения чересчур мягкой позиции армейского начальства по отношению к коммунизму и сбора показаний в подтверждение этого обвинения[1840]. Эти усилия увенчались поистине замечательным результатом.