Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров

Но вернемся к Большому театру. В то время, когда я поступил в труппу, на сцене еще безраздельно царствовала Галина Уланова. Я каждый день видел ее в классе у Асафа Мессерера. Это была милая, скромная женщина, которая не блистала особой техникой, но была настолько внутренне одухотворена и имела столь редкую творческую индивидуальность, что определение «обыкновенная богиня», данное Алексеем Толстым, подходило ей как нельзя лучше. К концу 1950-х годов в репертуаре Галины Сергеевны оставалось только три спектакля: «Бахчисарайский фонтан», «Жизель» и «Ромео и Джульетта», поставленный Лавровским специально на нее еще в 1946 году. Мне запомнился ее знаменитый пробег через сцену с развевающимся плащом, когда Джульетта устремляется в келью патера Лоренцо, — он всегда проходил под шквал аплодисментов. В «Жизели» восхищение вызывала сцена сумасшествия, во время которой в полной мере раскрывался актерский талант Галины Сергеевны. Отходя вглубь сцены, Жизель-Уланова нечаянно наступала на шпагу, оставленную графом Альбертом. Машинально она наклонялась за ней и бралась за острие, после чего шпага в ее руках вдруг начинала оживать, превращаясь в змею. Не выпуская жала острия, Жизель металась по сцене, пытаясь убежать, отбиться от ожившего клинка. В какой-то момент шпага взмывала эфесом ввысь, а острием замирала на груди Жизели. Казалось, еще мгновение и клинок пронзит ее сердце! Тогда исполнитель роли Альберта выхватывал шпагу из рук Улановой. В этот момент она вдруг начинала безудержно хохотать, показывая на него пальцем.

Эти ма́стерские моменты оправдывали величие Галины Сергеевны. Мы все восхищались высотой ее сценической культуры, духовной силой, выдающейся индивидуальностью, воздушностью, легкостью… Однако Уланова — это всегда полутон, акварельный набросок. Тогда как настоящей картиной маслом была Майя. Эффект ее присутствия на сцене зашкаливал. Она выходила на сцену, и зрители не могли отвести от нее глаз — это то, что называется «аз есмь». Разумеется, в ту пору в Большом танцевали и другие замечательные балерины, та же Раиса Стручкова, одногодка и одноклассница Майи. Но она не была такой яркой и уступала Майе в технике. Раиса Степановна танцевала в улановской манере, поэтому успешно соперничала с Галиной Сергеевной в ее коронных партиях. Несмотря на то что Стручкова и Плисецкая были антиподами, их часто ставили в параллель — обычная практика в советское время. Чтобы не дай бог не выделить кого-то, чтобы артисты вдруг не возомнили себя единственными и неповторимыми, их всегда с кем-то «спаривали»: Лемешев — Козловский, Лепешинская — Уланова, Мессерер — Головкина, Вишневская — Архипова, Бессмертнова — Сорокина, Плисецкая — Стручкова… Перечислять можно долго.

Чудом сохранившиеся в киноархивах кадры с участием наших прославленных балерин сегодня нельзя смотреть без улыбки. Техника поменялась кардинально! Софья Головкина в процессе съемок документального фильма, посвященного ей, увидев какие-то архивные материалы, строго-настрого запретила включать эти фрагменты в картину. Она хотела остаться легендой для будущих поколений. Майю, к счастью, снимали часто, но вместе с ценнейшими свидетельствами дарования сохранились и кадры, которые при ее самокритичности приводили Майю в ужас.

Техника росла вместе с ней. Например, в своих ранних выступлениях Майя делала быстрые шене на полупальцах. Веление времени приподняло балерин на пальцы несколько позже. Сегодня на кадры «Дон Кихота», где Лепешинская-Китри динамично крутится на полупальцах на присогнутых коленях, смотришь как на анахронизм.

Огромные изменения произошли и в мужском танце. Мальчишками мы с замиранием сердца смотрели на богов танцевального Олимпа — Вахтанга Чабукиани, Константина Сергеева, Алексея Ермолаева, Асафа Мессерера. Старались подражать им, как губки впитывали их манеру. Со временем ученики превосходили своих учителей, привнося в балетную технику всё новые и новые элементы. Володя Васильев делал в «Дон Кихоте» особенные фуэте в воздухе, которые до него казались просто немыслимыми. Юра Владимиров исполнял мощные двойные кабриоли и невероятные револьтады.

Пресловутые тридцать два фуэте, казавшиеся вершиной мастерства, сейчас делает практически любая солистка. Техника шагает вперед семимильными шагами, при этом изменяется эстетика движения, балерины становятся стройнее. Другим стал костюм, сегодня он очень легкий и дает совершенно новые возможности.

И тем не менее вместе со стремительным развитием техники из балета стало уходить многое из того, что в свое время приводило зрителей в восторг и заставляло плакать от счастья. Технически слабый по современным меркам танец был содержательней, выразительней и по-актерски безукоризненным. Достаточно вспомнить, как в первом акте «Дон Кихота» в центр сцены вылетал Сергей Корень в партии тореадора. Один его выход был настоящим фейерверком, от которого захватывало дух!