Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

Динамические и кинетические переживания относятся к «прямому», «денотативному» плану семантики архитектонического кода. Но в семантике построенных средствами этого кода пространственных конструкций можно выделить вместе с «денотативным» еще и «коннотативный» план. В нем синтаксические элементы и структуры кода раскрывают свои связи с различными качествами субъекта – когнитивными, аффективными, волевыми. У конструктивистов синтаксическая организация визуальных единиц выражает преимущественно регулярное рациональное начало, противопоставленное стихиям природы. Оно сказывается уже в выборе в качестве элементов пространственного синтаксиса правильных геометрических фигур. Эти эвклидовы «начала» – «буквы» того языка, в формах которого протекает целенаправленное пространственное мышление человека. В этих формах он проектирует новые конструкции, проявляя свое «стремление к абстракции» (см.: Worringer 1921: 3–4; 19–27). «Проективное» волевое начало в них преобладает над познавательным началом подражательного искусства. Волевое начало сильно выражено в супрематистских работах Малевича, Лисицкого и др. «Художник строит своей кистью новый знак, – писал Лисицкий в 1920 году. – Этот знак является не формой познания чего-то уже готового, построенного, существующего на свете, – это знак нового мира, который еще предстоит построить, и который осуществляется только благодаря людям» (цит. по: Hemken 1990: 17). Выраженная Лисицким позиция – взгляд архитектора, инженера, конструктора, проектирующего модель того, что еще должно быть произведено и внедрено в реальность. Этот взгляд противоположен взгляду живописца, который, наоборот, улавливает впечатления из внешнего мира и этот мир в своих моделях воспроизводит. Сама ориентация конструктивистов на архитектуру как на ведущий способ творчества даже в традиционно изобразительных видах искусства связана и с тем, что в отличие от них, архитектура дает способы преобразования мира, а не подражания ему в изображениях.

От взглядов конструктивистов в этом отношении отличается позиция Кандинского. Если у первых резко выражено рациональное и волевое начало, а целенаправленная деятельность художника противопоставлена бесцельным силам природы, то художественное творчество Кандинского, так же, как и его теоретические рассуждения, больше опираются на интуицию и эмоции. Художник в понимании Кандинского скорее вслушивается во «внутренний звук», данный уже в самом «языке форм и красок», интуитивно постигает его «внутреннюю необходимость», а не просто навязывает материалу свою волю. При том, что Кандинский в своих теоретических и педагогических работах стремился рационально выявить выразительные возможности этого языка, его живопись более эмоциональна и более подвержена влиянию неосознанных стихий, чем волевая живопись Малевича и, тем более, «инженерный» конструктивизм Лисицкого или Татлина.

В этих расхождениях можно видеть отголоски старого спора о соотношениях природного и культурного начал в искусстве и об их участии в системе выразительных средств художественного языка. Подобно тому, как в теориях языка еще со времен античности сложились две точки зрения на язык – как данный «по природе» или «по установлению», – так и в теории пространственных искусств натуралистическая концепция их языка (тяготение к которой можно найти еще у Альберти) сосуществует с культурно-исторической, ставящей визуальный язык в зависимость от исторических изменений «художественной воли» и «форм видения» (ср.: Вёльфлин 1930; Riegl 1901, 1966). В согласии с «натуралистической» традицией В. Гропиус, а затем и его ученик Г. Кепес считали, что можно выявить в оптическом канале коммуникации универсальный и интернациональный визуальный язык, опирающийся на естественные механизмы восприятия (см.: Гропиус 1971: 86, 111; Kepes 1944: 14). Поиски естественнонаучных основ такого визуального языка вели и деятели ВХУТЕМАСа и ИНХУКа в России. В этот ряд вписывается и выдвинутая В. Кандинским в 1920 году программа научного исследования физиологических и психологических оснований выразительного и символического воздействия, «основных элементов» неизобразительного языка в пространственных искусствах (см.: Кандинский 1994; Хан-Магометов 1978; 1981).