Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

Иначе строилось отношение к предметно-функциональному коду у последовательных сторонников беспредметного искусства. «Беспредметность» живописи Малевича, Кандинского и других абстракционистов, их отказ от изобразительности могут быть описаны в рамках пространственной семиотики как отказ от использования для создания и интерпретации произведений ряда визуальных кодов, в том числе, – предметно-функционального. Более того, обращаясь, казалось бы, к настоящей предметной форме, «художник-беспредметник» может лишить предметности и трактовать как абстрактную конструкцию даже ее. Показателен в этом отношении известный чайный прибор Малевича (ГРМ), который некоторые художественные критики справедливо оценивают «не как промышленный дизайн, а как <…> снятие предметности также и в предмете» (Selle 1973: 94). При том, что чайник Малевича может создавать художественный образ точно просчитанной и инженерно продуманной конструкции, как предметная форма этот чайник антифункционален, поскольку им крайне неудобно пользоваться, и антитехнологичен, поскольку его сложно выполнять. Более того, сама «декларируемая» конструкция чайника, как бы составленная из дискретных блоков, лишь обозначается в его форме, но не реализуется в материале: отливка из непрерывной фарфоровой массы реально осуществляется не тектоническим сочленением готовых частей, а пластическим способом формообразования, которому присущи уже совсем иные формы. На этом примере видно, что одно лишь использование характерного для конструктивизма синтаксиса архитектонического кода еще не гарантирует решения дизайнерских задач и соответствия друг другу знаковой и реальной технической конструкции.

Свое основное детище в семиотической сфере – по-новому разработанный архитектонический код – конструктивисты по-своему сочетали не только с предметно-функциональным, но и с другими пространственными кодами. Отказываясь от символизма старого искусства, они не могли пройти мимо символических возможностей формы и цвета. Показателен плакат Лисицкого: «Красным клином бей белых» [1919], где выраженная средствами архитектонического кода энергия красного треугольника соединяется с выраженными посредством цветового символизма политическими смыслами, так же как и противопоставленная ей пассивность белого круга. Выразительные средства архитектонического кода здесь напрямую, без посредничества изображений и предметных форм, связываются с социально-политическими значениями. Новой специфической символикой наделяются и материалы: «Железо крепко как воля пролетариата. Стекло чисто как его совесть» (El Lissitzky 1980: 337). Социальную символику конструктивисты совершенно сознательно вкладывали и в стилистику своего визуального языка. «Производственники» считали идеологическим выражением пролетарской революции проектируемые ими предметные формы, тогда как супрематисты, считали таковым, наоборот, идею беспредметности.

Ирония судьбы состояла в том, что и та и другая версии конструктивизма в своей идеологии оказались утопичными. «Производственники», вместе с единомышленниками из «Баухауза» и группы «Стиль», проложили дорогу для развившегося на вполне «буржуазной» почве дизайна, в то время как победивший пролетариат предпочел, по язвительному замечанию Ле Корбюзье, украшать свои жилища декорациями в духе Луи XVI. Еще менее близки пролетариям оказались супрематизм и концепция беспредметного искусства, нашедшая понимание опять же, прежде всего, на Западе, уберегшемся от революционных преобразований.

Время не щадит даже своих глашатаев. Конструктивистские проекты будущего отошли в прошлое, авангард стал историей. В современной культуре осуществились не цели конструктивистов, а их средства, не идеология, а «технология». В практику архитектуры и дизайна вошел тот визуальный язык, который они разрабатывали. Он же остается интересным и для семиотической теории.

X. изобразительные пространства в культуре время в пространстве музея<a l:href="#n_108" type="note">[108]</a>

Пространство как порядок отношений между сосуществующими вещами по самой своей природе хранит все то, что не унесено потоком времени. Эта способность делает пространственное запечатление прошлого в настоящем и настоящего в будущем одним из важнейших механизмов культурной памяти. Только приняв пространственную форму – будь то гипсовый слепок или роспись на вазе, рукопись или печатный оттиск – текущее и преходящее способно застыть на века, запечатлевая в этой форме память о том, что навсегда исчезло.