Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

В новом своем варианте такая цензура пропускает в массовую культуру только то, что «хорошо идет»: кассовые фильмы, книги для чтения в метро, популярные мелодии, шлягеры и т. п., оставляя за своими пределами то, что у «среднего потребителя» успеха не имеет. Проходя сквозь подобный «фильтр», произведение не всегда сохраняет в целостности свою художественную форму, а его содержание нередко подвергается профанации. Поэтому популярность произведения оказывается сомнительным достоинством по меркам «высокого вкуса». Мадонна Рафаэля, еще в XIX веке растиражированная в тысячах олеографий, путти, «сбежавшие» от нее и зажившие самостоятельной жизнью на конфетных коробках, или «Мона Лиза», снявшаяся в популярном кинофильме, оказываются вовлеченными в жизнь «площадной» культуры настолько, что «высокий вкус» теперь взирает на них не без иронии и, кажется, уже готов отдать и их всепоглощающему китчу. Всепоглощающему, ибо, начав с маргинальных позиций, он вбирает в себя все больше и больше того, что элитарная культура постепенно уступает массовой. Из «дешевого фантома прекрасного» (Аполлон 1997: 254), имитирующего произведения искусства для неразвитых вкусов, китч все более разрастается в нешуточную область артефактов, которым элитарная культура отказывает в эстетической и художественной ценности, даже если они в свое время и были ее собственным порождением. Сама красота как эстетическая ценность и, особенно, как необходимый атрибут искусства при этом оказывается перед угрозой быть отвергнутой «строгим вкусом» и отлученной от искусства за то, что на нее заглядывается и массовый потребитель.

Сегодня с позиций сурового вкуса уже и художественные музеи могут трактоваться не как былые «обители муз», а как прозаичные места столпотворения туристов и организации их досуга. В самом деле, посещение хотя бы той же Джоконды становится аттракционом, построенным по схеме голливудского триллера. Здесь есть, и мотив погони, связанный с ее поиском по рассыпанным в залах Лувра стрелкам, и мотив нетерпеливого ожидания в очереди паломников, отгороженной от остальной галереи, и мотив отречения ради встречи с главной героиней от всего остального искусства, и, наконец, апофеоз – свидание со знаменитостью как звездой нашумевших романов и фильмов. Правда, и на этом свидании героиня сохраняет дистанцию, пряча свою улыбку за бронированным стеклом, в котором ее призрачные очертания теряются за отражением толпы туристов, снимающих всеобщую любимицу в доказательство того, что свидание с ней состоялось, и хотя бы одно мгновение она улыбалась каждому из них лично.

Формы поглощения массовой культурой произведений высокого искусства могут быть самыми разными и включать в себя, например, освоение архитектурно оформленного пространства и продуктов дизайна, заполняющих предметную среду. В этой среде время от времени могут появляться узнаваемые лица, перешедшие с классических полотен на рекламные баннеры, фарфоровые изделия с напечатанными на них репродукциями картин К. Моне или Г. Климта, гламурные журналы с фоторекламой от лучших студий, «цитирующей» классические полотна и т. п. Целая индустрия занята созданием вещей, призванных удовлетворять желание потребителя приобрести что-нибудь, причастное популярным произведениям искусства.

Реагируя на повсеместное «внедрение в жизнь» этих произведений, изувеченных тиражом и выхолощенных по смыслу, творческая элита либо становится в оппозицию, формула которой – «пощечина общественному вкусу», либо, наоборот, пытается художественно освоить типичные формы массовой культуры, имитируя их и доводя до абсурда. Этот прием еще полвека назад освоили художники поп-арта, которые стали обыгрывать такие типичные признаки культуры потребления, как тиражированность и стандартность продуктов массового производства. У Энди Уорхола в одном ряду с мультиплицированными изображениями бутылки из-под кока-колы и банки с концентратом супа оказывается и серия из тридцати репродукций все той же Джоконды под характерным названием: «Тридцать лучше, чем одна». Если Леонардо видел достоинство своего искусства в том, что живопись «никогда не порождает детей, равных себе», ибо ее копии не равноценны оригиналу (Леонардо 2000: 244), то вооруженный новым техническим оснащением художник как будто рад знаменовать переход произведения своего предшественника в некое культурное «инобытие», в котором оно утрачивает неповторимость и отождествляется с множеством своих репродукций, столь же обезличенных, как и товары массового потребления.