Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

Правда, «вкус» тоже трудно определить достаточно строго. В признаки этого понятия включаются два плохо сочетающиеся свойства: суждения вкуса, с одной стороны, не опираются на какие-либо достоверные знания – эмпирические или теоретические – но, с другой стороны, они претендуют на общезначимость и обязательность. С позиций субъекта, высказывающего определенные вкусовые суждения, вкус либо есть, либо его нет; то, что не отвечает вкусовым требованиям оценивающего, он рассматривает как «безвкусицу». Рефлексия над суждениями вкуса приводит к констатации их различий, а стремление утвердить их неравноценность – к противопоставлению вкуса «хорошего» и «дурного», «более высокого» и «более низкого». Эта дифференциация вкусов проявляется в том, на какой идеал красоты ориентируется эстетическое сознание оценивающего, что оно готово признавать красивым, а что – безобразным. Вкусовые предпочтения исторически изменчивы и могут быть вызваны, в частности, стремлением культуры элит отгородиться от культуры масс, отделиться от нее с помощью все новых и новых стилистических новшеств и изысков художественного языка. С этой точки зрения, вся эволюция стилей – не только в новой, но и в древней истории – может предстать как результат подобного «убегания» от того, что слишком укоренилось в массовом сознании и стало банальным. Формой такого отгораживания может быть высокий эстетизм, «дендизм», вкус ко всему изящному, тонкому, искусному, понятому как «искусственное». Но, возможно и другое настроение элитарной культуры, когда она стремится, наоборот, снять свое обособление от природы и принимает призыв Ж.-Ж. Руссо: «Назад, к природе!». Движимые такими настроениями, представители элитарной культуры вводят моду на пасторали, «идут в народ», собирают фольклор, привносят его мотивы в профессиональное искусство, стилизуют его под народное и т. п. В рамках того же приближения к природе можно рассматривать и выход на пленэр художников – барбизонцев, импрессионистов и др.

С другой стороны, «на площадь» выходят и плоды профессиональной деятельности художников или поэтов, обретая популярность и становясь частью уже не элитарной, а массовой культуры. Работы тех же импрессионистов, например, вначале совершенно чуждые неподготовленному восприятию, со временем становятся настолько популярными, что их репродукции начинают использоваться для украшения промышленных изделий – чашек, тарелок, сумочек и т. п. – что очевидно служит признаком их перевода на уровень массовой культуры.

В отличие от элитарной, массовая культура как будто бы демократична, всеядна и готова поглощать все, что попадает в ее оборот, включая и плоды элитарной культуры. Однако это не совсем так, и вопреки кажущейся всеядности, «площадная» культура, в свою очередь, производит отбор того, что может быть ею принято, отторгая все, что оказывается непонятным ее носителям. При этом она обнаруживает свойство, характерное для фольклора, которое П. Богатырев и Р. Якобсон назвали «цензурой коллектива» (Богатырев, Якобсон 1971). Это свойство состоит в том, что коллектив способен сохранить в своей культурной памяти только то, что его члены могут воспринять и передать другим. Все индивидуальное, специфическое, не усваиваемое посредниками в коллективную память не попадает и потому фольклорным сознанием отторгается.

Выйти из-под «цензуры» такого сознания в свое время дало возможность появление письменности, позволившее индивидуальному творчеству сохранять свои плоды в форме авторских произведений литературы, философии, науки и т. п. Условия для еще большего их распространения создало изобретение книгопечатания и других способов механического тиражирования оригинальных текстов. Но, с другой стороны, оно же снова сделало их зависимым от популярности, то есть – все от той же готовности массового сознания принять или не принять их, «просеивая» через свою цензуру.