Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

Уступая по своим изобразительным возможностям краскам палитры, заменившим его в живописи, золото остается, однако, незаменимым и превосходящим эти краски в своей способности к символической репрезентации. Не случайно оно так долго сохранялось в живописи как единственное средство изображения нимбов над святыми и божественного сияния. Хотя каждый из цветов спектрального ряда так же связан с комплексом символических значений, только бесконечно изменчивое в своих вибрациях и переливах золото способно богатством и разнообразием зримого плана выражения так хорошо соответствовать изменчивости и контрастности способов его осмысления в плане содержания.

Блестящая золотая поверхность, отражая и преображая свет, принимает на себя вместе с его видимыми свойствами и весь комплекс его символических смыслов. Если в системе мифологических и религиозных представлений свет понимается как символ божественной энергии, то этим же значением наделяется и золото. Как в Древнем Египте, так и в античном мире золото связывалось с обожествленным солнцем. Неоплатоник Прокл считал золото проникшим в земную материю и застывшим в ней солнечным светом. Эта же связь золота с Солнцем сохраняется и в средневековой алхимии вплоть до Парацельса.

Однако Солнце может восприниматься мифологическим сознанием не только как божество в пантеоне богов, но и как царь, властвующий над другими светилами. Подобным образом и солнечный блеск, переданный золоту, может служить также символом царской власти. Спускаясь все ниже в иерархии символических смыслов, значения драгоценного металла начинают включать в себя и признаки социальных достоинств: знатности, славы, богатства.

Вся эта иерархия символических значений золота может быть и перевернута, если окажется нарушенной граница, отделяющая золото от красок, и золотой блеск станет создаваться золотой краской. Последняя вносит в иерархию символов диссонанс и даже нонсенс: «золотая краска» содержит некоторое внутреннее противоречие, вроде «деревянного железа». Призванная казаться тем, чем она реально не является, и создавать лишь видимость драгоценности, такая краска способна не только воспроизводить символические коннотации настоящего золота, но и привносить вместе с ними значения, им прямо противоположные, выдавая необоснованную претензию на значительность. Ее блеск начинает тогда выглядеть, как неудачная попытка прикрыть нищету.

Только оставаясь аристократично обособленным от красок, золото может сохранить и свои исходные символические значения.

Кому улыбается мона лиза? (О взаимном проникновении элитарного и массового в искусстве)<a l:href="#n_114" type="note">[114]</a>

Когда флорентийский купец Франческо дель Джокондо заказывал портрет своей супруги известному живописцу Леонардо из Винчи, он вряд ли подозревал, какая судьба ждет это изображение. Может быть, он и отказался бы от своей затеи, если бы знал, что портрет его любимой жены со временем не только станет цениться как высшее достижение искусства, но и разойдется в тысячах репродукций, напечатанных на открытках, плакатах, блокнотах, пудреницах, футболках, мешочках, салфетках и многом другом. Такое соединение «высокого» и «низкого», причастность одновременно к элитарному искусству и к массовой культуре присутствовало уже при создании ставшего столь популярным произведения. По свидетельству Вазари, Леонардо, когда писал портрет Моны Лизы, прибег к «уловке»: «он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость» (Вазари 1992: 205).

Если живая Мона Лиза улыбалась отчасти галантному живописцу, отчасти веселившим ее шутам, то подобную двусмысленность сохраняет и «загадочная» улыбка на ее портрете, адресуясь одновременно и к знатокам, и к широкой публике. В своем публичном существовании эта улыбка, оторванная от оригинала и оставшаяся от него на множестве воспроизведений, заметно трансформируется и часто превращается в разного рода гримасы. При том, что сам Леонардо считал свое произведение неоконченным, хотя и работал над ним в течение четырех лет, репродукции этого портрета считаются готовым товаром даже при весьма скромном качестве их печати. Однако полиграфические деформации не мешают, а только помогают снять психологические тонкости выражения и превратить портрет в эмблему и чуть ли не в условный знак «высокого искусства». Этот знак может служить, пожалуй, и символом проблемы соотношений между элитарным искусством и массовой культурой, давая повод задуматься об относительности границ между ними и об их взаимопроникновении.