Знание-сила, 2000 № 01 (871)

Существуют разные методики. Одна из них, например, крест. Движение вверх — это духовная жизнь, а горизонталь — обыденное существование, материальное, плотское. Люди делятся на две категории: одни живут и передвигаются по вертикали, другие придерживаются горизонтальной линии.

И еще. Лицо — центр пластической композиции человека, и если это понимаешь, тогда можно найти подходы к созданию образа человека, а костюм уходит на второй план, если лицо «держит» эту композицию. И для того чтобы этот центр ожил, необходимо осуществить проницание, прохождение в лицо, в его ресурс. У каждого лица, у каждого человека ресурс разный. И художник видит точки, которые необходимо «тронуть» для данного образа. Я думаю, это опять горизонталь и вертикаль. Другими словами, вводятся в действие либо бытовые, либо возвышенные точки, которые включают невидимые глазу механизмы сознания актера, вызывая в нем чувства и эмоции для соответствующей роли.

Был такой случай. В ГИТИСе студенты ставили спектакль. Малая сцена, все рядом, как мы с вами. Надо сделать из современных ребят героев Достоевского, сотворить какие-то восхитительные, возвышенные лица на тему Петербурга. А надо сказать, что молодые актеры, девочки и мальчики, оказались довольно циничными, и решение пришло совсем неожиданно. Я брала кисточки и делала вид, что гримирую, а на самом деле я манипулировала кистью и руками, и их лица превращались в то, что было необходимо. Они включались, они озарялись и углублялись, делались внимательными, пронзительными и притягательными.

И никто не знал, что я набирала на кисть светлый слой лиловой краски только для видимости. После спектакля они мне с восторгом говорили. «Вы, Наталия Николаевна, работаете в какой-то непонятной системе. Вы так тонко и незримо работаете, что даже грима не видно на лице».

Они не догадались, что я краской их лица не трогала. Но я трогала их лица руками и говорила какие-то слова. Есть такие слова, которые я говорю во время работы. Они всегда разные. И делается это для того, чтобы освободить себе дорогу для работы. С женщинами одно, с мужчинами — другое. И чем бол ьше я работаю, тем больше убеждаюсь, что профессия гримера связана с какой-то магией. Существует какая-то тайна.

Я считаю, что гример — великая профессия. Это буквально шаманство, люди на моих глазах успокаиваются. Я абсолютно манипулирую человеком во время работы (стучу по дереву, чтобы не сглазить). Вспоминаю, был такой случай с актрисой Ниной Дворжецкой. Koipa я пришла гримировать ее в «Короле Лире», она села напротив меня нога на ногу, вся из себя такая писаная красавица. Надо сказать, у нее на редкость красивый и капризный рот. Я просто залюбовалась ею. А она сидит, и видно, что между нами стена. А на лице ее написано: «Ну-ну, посмотрим, кто ты такая?» Я поняла, что надо срочно ломать этот барьер, да и времени было в обрез. И я говорю: «Боже мой, как теперь редко можно встретить и увидеть на женском лице капризный рот. Женщины наши сегодня агрессивные, деловые, они занимаются бизнесом, они подавляют мужчин, они строят жизнь в семье. Но как редко можно встретить сейчас капризное лицо в таком французско-европейском смысле». Все! Она сняла ногу с ноги, и мы стали работать, сделавшись друзьями. Моментально произошло взаимопроникновение одного человека в другого. Мы стали тандемом, который необходим, чтобы с моей помощью сообща выйти на необходимую дорогу нужного характера.

Как слить воедино духовную и материальную составляющие лица? Как вызвать ту часть духовного поля, которая нужна именно для этой роли? Ведь лицо актера — это обширное поле, несмотря на небольшие физические размеры. Посудите сами: сегодня актер играет короля, завтра — бомжа, послезавтра он играет в пьесе Островского. И задача гримера направить лучик света в надлежащий сектор, чтобы вызвать к жизни именно то в лице, что необходимо для данной роли.

И еще. Грим — абсолютная живопись. Это и композиция, и закон цветового сочетания. Короче — все как в живописи, только на живом лице, на теплом пульсирующем объеме, который при этом находится в постоянном движении, готовый оживить работу мастера, либо, если нет взаимности, все уничтожить».

Поставить точку в этом разговоре с Наталией Остроумовой хотелось бы историей, случившейся во времена, когда Иннокентий Михайлович Смоктуновский играл в Малом театре главную роль в спектакле «Царь Федор Иоаннович».

Я был знаком с Иннокентием Михайловичем. Как сейчас помню, часа за два до начала спектакля я пришел в театр и попросил его разрешить мне понаблюдать за ним во время подготовки к выходу на сцену. И в ответ получил благосклонный кивок его головы.