Звук: слушать, слышать, наблюдать

Так, не существует «одного» тембра фортепиано. В зависимости от регистра, способа атаки и т. д. один звук, изолированно взятый на этом инструменте, и другой, изданный тем же инструментом, будут иметь совершенно разные характеристики: низкая нота фортепиано разделяет с очень высокой нотой лишь общую динамическую схему удара-резонанса. В остальном же многие черты отделяют их друг от друга: динамическая кривая спада является медленной и постепенной в случае низкой ноты, но быстрой и резкой в случае очень высокой; в отличие от высокой, низкая нота насыщена обертонами; характер звуковой атаки также полностью меняется (пиковые сигналы атаки плохо слышны в низкой, но хорошо прослушиваются как побочные «шумы» в очень высокой ноте). Это заставляет Шеффера поставить вопрос: как же тогда получается, что мы говорим об одном и том же инструменте? Для фортепиано он предлагает идею своеобразного общего «закона компенсации» (выраженного математической формулой: динамическая жесткость × гармоническое богатство = константа).

На деле тембр вообще не является гомогенным понятием. Он сводится к чему угодно, что только может обеспечить идентификацию семейства звуковых источников, а потому может заимствовать черты, значимые для идентификации причины, в каком угодно аспекте звука.

Первоначально считалось, что восприятие тембра определяется гармоническом спектром звука, но потом поняли (в частности, в многочисленных экспериментах, проведенных Шеффером в 1950–1960‐е годы), что динамический диапазон не менее важен. Затем было выяснено (что впоследствии подтвердилось в экспериментах с цифровыми синтезаторами), что и другие качества текстуры звука могут наделить инструментальный звук его характерным звучанием. Получается, что это эмпирическое понятие, то есть тембр, обозначает попросту то, что позволяет идентифицировать один тип источника, а не другой. То есть это по самой своей природе понятие каузалистское.

В каждом случае может быть много разнородных черт, позволяющих провести идентификацию: то же самое можно сказать о чертах, которые позволяют нам узнать лицо такого-то человека, начиная с вида кожи и заканчивая формой подбородка, или же от цвета глаз до их расстановки.

Долгое время для нас оставалось тайной, почему современные композиторы и исследователи стремятся любой ценой сохранить столь размытое и неопределимое за пределами чисто каузалисткой детерминации понятие, как тембр. Затем нам стало ясно, что это понятие, едва скрывающее то, что оно — проходной двор, а не понятие, устраивает практически всех, поскольку, сохранив это смутное понятие, можно оставить и вымысел о гомогенном поле слушания, да и сам миф о звуке как таковом.

Если разрушить тембр, то есть неявное основание, на которое опираются ценности, а именно вполне различимые и идентифицируемые ценности звука, интенсивности, длительности, сломать его так, как делаем мы, тогда и распадется все понятие звука. Нужно ли его будет потом выстраивать заново? Трудно сказать.

2.2. Элементарная типология

2.2.1. Критерии элементарной типологии звуковых объектов

В исследовании Шеффера типология представляет собой фазу классификации звуков — подчеркнем, всех звуков, включая традиционные музыкальные звуки и любые другие, причем, само собой разумеется, в категориях редуцирующего слушания. Здесь мы представим самую элементарную версию этой типологии, а именно типологию наиболее простых звуков, которые сводятся к девяти случаям.

Эта классификация образуется путем соотнесения двух аспектов звука, его массы и протяженности

. Почему именно два этих аспекта? Именно потому, что они позволяют рассмотреть два основных измерения звука: то, насколько он «широк» в своем вертикальном расположении, и то, какой длительностью (которая выступает эквивалентом длины) обладает.

Масса, о которой мы далее будем говорить как о морфологическом критерии, определяется Пьером Шеффером как «способ занятия звуком поля высот», а протяженность — как «способ его продолжения или не-продолжения во времени».

Чтобы распределить звуки по их массе, Шеффер рассматривает простейшие категории и проводит различие между тремя основными случаями:

• массой фиксированной и определимой по высоте (благодаря ей слышится определенная высота, которую можно воспроизвести, отметить, указать на нее и пропеть) — в таком случае мы будем говорить о тональной массе (например, нота гобоя, тональность телефона или же сигнал банкомата);

• массой не фиксированной и не определимой по высоте, которая, однако, может быть почти фиксированной — в таком случае мы будем говорить о комплексной массе (шум ручья, дыхание человека). В этих двух случаях масса неявно считалась более или менее постоянной на протяжении всей длительности звука. Но Шеффер рассматривает также и третий случай: