Звук: слушать, слышать, наблюдать

Шеффер называет «морфологией» часть своего «экспериментального сольфеджио», которая относится к описанию звука, рассматриваемого в своем внутреннем строении.

Традиционное сольфеджио при описании звучания довольствовалось четырьмя разнородными параметрами, которые мы видели и которые соответствуют более или менее точным, по-разному дифференцируемым восприятиям, одни из которых измеримы, другие нет.

Эти четыре параметра классического сольфеджио (высота, длительность, интенсивность и тембр) неспособны, как все чувствовали, учесть бóльшую часть немузыкальных (в традиционном смысле) звуков, в числе которых, в частности, встречаются звуки, данные нам не с определенной, распознаваемой и фиксированной высотой, а в виде агломерации частот или же вариации в поле высот; есть и такие звуки, которые даются не в виде правильной ритмичной пульсации, как в части классической или популярной музыки, но как непрерывное или нерегулярное развитие.

Короче говоря, это звуки реальности и современной жизни, которые используются или воссоздаются кинематографом и аудиовизуальными искусствами, а также конкретной музыкой.

Для описания звуковых объектов вообще, особенно за пределами классических инструментальных нот, нам, таким образом, понадобятся другие понятия. Шеффер их предложил, окрестив их морфологическими критериями (определяемыми в качестве свойств воспринимаемого звукового объекта). На первом этапе он выделил семь таких критериев.

Среди них мы обнаруживаем два традиционных параметра, теперь в несколько более широком определении; так, высота становится в сольфеджио Шеффера частным случаем массы («способ занятия звуком поля высот»), которая уже встречалась в типологии, тогда как параметр интенсивности обнаруживается в критерии динамического профиля, который указывает на характерный способ развития звука, когда его интенсивность меняется или не меняется на протяжении его длительности (особенно в первые секунды атаки). Что касается тембра, он в целом разбивается по трем критериям: гармонический тембр, то есть специфическое восприятие ореола гармоник, окружающих звук; зернистость, то есть микроструктура материи звука, сравнимая с визуальной или тактильной зернистостью; наконец, аллюр, который представляет собой обобщение традиционного понятия вибрато.

3.2. Масса: первый из семи морфологических критериев

В рамках своей морфологии Шеффер отставляет в сторону те случаи, когда масса меняется в ходе развертывания звука, выделяя для них специфические критерии (профиль массы и мелодический профиль), поскольку основное внимание он уделяет тем случаям, когда масса остается постоянной, так что можно говорить о просто массе.

В морфологии различаются пять основных случаев постоянной массы (а не три случая элементарной типологии, представленных выше):

• звук, масса которого является одной постоянной тоникой, называется звуком тональной массы или просто тональным звуком;

• звук, масса которого является комплексной «связкой» определенной толщины, называется узловым звуком или узловой массой;

• звук, масса которого слышится в качестве взаимоналожения точно определимых тоник (как в аккорде в классической музыке) может считаться тональной группой;

• звук, масса которого слышится как взаимоналожение различенных и распределенных по нескольким уровням поля высот «узлов» или, если угодно, «узловых звуков», может считаться, в плане массы, узловой группой;

• звук, в массе которого накладываются друг на друга как «узлы», так и «тоники», называется рифленым звуком

. Это очень распространенный случай звуков промышленных или домашних аппаратов (в которых различаются тональные высоты и в то же время комплексные «пакеты»), но также многих естественных звуков или некоторых шумов при приготовлении пищи.

«Узлы», или «узловые звуки», по определению не могут локализоваться по высоте с той же точностью, что и тональные звуки; точно так же интервал, который отделяет узел, расположенный в высоком регистре, от другого, более низкого узла в тесситуре (конкретный пример: два удара капли дождя по зонтику), не может оцениваться с той же точностью, что и в случае тональных звуков, когда можно сказать, что это квинта, октава или терция. Однако такой интервал существует, его можно оценить в качестве большего или меньшего, а также, если друг за другом следуют комплексные звуки, восходящего или нисходящего.

3.3. О звуках с комплексной массой: понятие места и калибра

Но это не причина полагаться на случай или на произвольную оценку комплексных звуков, как обычно делают. Именно в этом пункте Шеффер предлагает простые, но важные понятия места и калибра: