Звук. Слушать, слышать, наблюдать

Другие аудиовизогенные эффекты вносят свой вклад в аудиовизуальную сценографию. Под ними мы понимаем все то, что при соединении звуков и изображений связано с выстраиванием нарративной сцены – а именно вступление в звуковое поле и выход из него (персонажи или транспортные средства, появляющиеся в поле зрения или исчезающие из него, анонсируемые звуком или преследуемые им), противопоставление или тождество между звуковым расширением (см. далее) и визуальным кадрированием, сравнение размеров персонажей на экране с акустической близостью или удаленностью их голосов и вообще со звуками, которые они производят и т. д.

Что касается последнего пункта, редко бывает так, чтобы «звуковая перспектива» воспроизводила и дублировала визуальную, а если она это все-таки делает, то лишь робко и приблизительно.

В «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта (1982) декор и персонажи часто показываются крупным планом, при том что окружающая среда, которую акустически описывают или на которую указывают звуки (толпа, транспортные средства), предполагает более обширное пространство. Мы имеем дело со взаимодополняющими отношениями между крупным планом изображения и общим планом звука. В «Сатириконе» Феллини (1969), напротив, во многих сценах визуальная сценография, основанная на пустоте и смещении персонажей в сторону от центра (они часто сняты общим планом, прислонившимися к стене, у нижней кромки гигантского кадра в широкоэкранном формате), сочетается с эстетикой сна в сфере звуковой сценографии, где голоса, «исходящие» из отдаленных от нас тел, оказываются близкими, навязчивыми и интимными, нашептывают на ухо, как во сне.

Расширение – один из эффектов построения пространства при помощи сочетания звука и изображения. Мы понимаем под этим конкретное пространство, более или менее широкое и открытое, которое звуки среды и декора создают вокруг поля зрения, как бы образуя географическую, человеческую, природную пространственную рамку, из которой выделяется это поле. В качестве примера приведем фильмы, чье действие происходит в одном месте, которое камера никогда не покидает («Окно во двор» Хичкока, 1954, «Приговоренный к смерти бежал» Брессона, 1956). Если будут слышны только те звуки, которые производятся в этом замкнутом пространстве, расширение считается ограниченным. Оно станет больше, если за кадром будут слышны звуки, идущие с лестничной площадки или из соседних квартир, еще увеличится, если послышатся звуки с улицы – и станет еще больше, если будут слышны далекие шумы (сирены в порту, гудки паровоза, шум самолета в небе и т. д.). Выбор остается за режиссером и звукорежиссером в зависимости от художественных задач.

Все эти эффекты непременно хотят казаться зрителю «естественными». Но они ежеминутно локализуют увиденное им по отношению к реальности и связывают разные точки действия с формальной нарративной, экспрессивной, драматургической целью и т. д. Например, для создания впечатления о пространстве, которое окружает природа или уединение, или же, наоборот, толпа и теснота. Или может возникнуть задача направить внимание зрителя или героя, создать эффект смысла, контраста или же замкнуть пространство на персонажах, на том, что представлено на экране и т. д.

В рамках данного исследования мы можем лишь вкратце напомнить то, что приносит аудиовизуальной сценографии современный звук, четкий и многоканальный, а именно остановиться на том, что мы назвали сверхполем, иначе говоря, полем, обозначенным звуками природы, городскими шумами, музыкой и т. д., которые окружают визуальное пространство и могут исходить из динамиков, располагающихся за пределами экрана. «Благодаря своей акустической четкости и относительной стабильности этот ансамбль звуков может получить автономное существование, не зависящее в каждый конкретный момент от того, что показывается. Но в то же время он не приобретает в композиционном плане той автономии и содержательности звуковых отношений, которые позволили бы говорить о самодостаточности звуковой дорожки»112.

Саспенс – драматический визогенный эффект, состоящий в том, что в сцене игрового фильма, которую по нашему аудиовизуальному опыту должны сопровождать звуки окружающей среды (природные, городские и т. д.), эти звуки прекращаются или отсутствуют изначально, при этом источники звуков продолжают участвовать в действии и даже видны. В этом случае часто возникает эффект тайны или угрозы, порой своего рода поэтический саспенс или эффект нереальности мира. Например, сцена прогулки влюбленных в «Ночах Кабирии» Феллини (1957): прекрасная природа, деревья, но не слышно ни одной птицы, что создает чувство глухой тревоги. Вскоре мы узнаем, что мужчина собирается ограбить и убить героиню, приведя ее к обрыву.

7.3. Эффекты времени и аудиовизуальной фразировки: темпорализация, точка синхронизации, линии временного ускользания