Звук. Слушать, слышать, наблюдать

Классическая музыкальная партитура – также место подобных невидимых скачков: одним и тем же символам (например, цепочке шестнадцатых) могут соответствовать, в зависимости от инструмента и, главное, темпа исполнения, совершенно разные эффекты. Изолированные «импульсы» (удары по барабану с хорошо различимыми интервалами), ускоряясь, приводят к «итеративному» звуку (удары в быстром ритме, которые, однако, продолжают восприниматься в качестве разных импульсов), а затем и к «зернистому» звуку (удары в ритме настолько быстром, что импульсы сливаются). И в этом случае тоже возникают качественные скачки, так что мы возвращаемся к вечному вопросу континуума и дисконтинуума.

Очевидно, различие между ситуациями в области визуального и звукового в том, что в первом случае каждый сознает то, что это вопрос дистанции, отступления, поскольку вопрос об изображении, то есть различительной способности глаза, можно отделить от вопроса о видимом объекте; мы знаем, что близкие точки, если рассматривать их вблизи, сливаются, когда смотришь на них с определенной дистанции. Тогда как в случае звука скачок между количественным и качественным происходит во времени, то есть без возможности занять определенную перцептивную дистанцию.

8.4.

Некоторые звуковые качества завладевают восприятием в ущерб другим

В своих «Разговорах с Калипсо» Альфред Дёблин говорит о склонности многих видов музыки выстраиваться вокруг «царского звука», которому другие звуки служат всего лишь территорией, на которой он правит. Это настолько верно, что великому композитору Арнольду Шенбергу пришлось создать целую музыкальную систему, а именно серийную додекафоническую систему, на основе одной этой идеи – помешать изолированному звуку, в данном случае высоте звука, определяющей основной тон, играть роль осевой ноты, ноты притяжения или ноты-ориентира.

В западной музыке особенно показательно то, что произведение определяется его ключевой нотой, которая составляет основной тон в аккорде. Например, Симфония ре минор Сезара Франка или Прелюдия ми минор Шопена.

Поражает, что даже за пределами музыки основная нота, если речь о высотах, или же элементарный ритм, если речь о длительности, структурируют восприятие вокруг себя намного больше, чем в визуальной области. Именно это лежит в основе феноменов притяжения, игры гаммы, традиционной индийской музыки.

Подобная склонность определенного звукового элемента подчинять себе все остальные мешает внимательному наблюдению различных свойств, составляющих звук, тогда как свойственная некоторым из таких звуковых качеств тенденция, так сказать, перетягивать на себя одеяло слушания, нередко приводит к отождествлению определенного звука с доминирующим качеством, основой которого он выступает. Часто бывает так, что мы называем звук по его особенно заметному качеству, которое выделяется в данном контексте на фоне всех остальных. Например, мы называем ре звук с высотой ре; одной восьмой – звук, для которого важнее всего длительность, ритмом – процесс, в котором выделяется его ритмическая схема, и т. д.

Звук

в большей степени, чем визуальный универсум, воспринимается в качестве носителя определенного значения (абсолютного значения высоты или фонетически дифференциального значения), которое, как только оно выделилось в качестве элемента дискурса (фонема слова, высота ноты в мелодии), обычно низводит все остальные качества звука до уровня поддержки, носителя, окраски или перцептивного остатка

.

Именно этот остаток украшают сегодня всевозможными качествами или же овеществляют, но при этом все равно отказываются анализировать, считая нужным сохранить под названием «звук» неприкосновенной саму неразличимость, выступающую синонимом полноты.

8.5. Звук чаще всего событиен

Еще Жан-Жак Руссо писал:

Цвета – украшение неодушевленных предметов; ведь всякая материя обладает цветом. Но звуки возвещают движение, а голос обличает существо чувствующее; ибо поют только одушевленные тела125.