Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры

В области литературы одно только чудесное способно оплодотворять произведения, относящиеся к тому низшему жанру, каковым является роман, и в более широком смысле – любые произведения, излагающие ту или иную историю. «Монах» Льюиса – прекрасное тому доказательство. Дыхание чудесного оживляет его от начала и до конца. Задолго до того, как автор освободил своих главных персонажей от оков времени, мы уже чувствуем, что они способны на поступки, исполненные необычайной гордыни. Тоска по вечности, постоянно их волнующая, придает их муке, равно как и моей собственной, незабываемые оттенки. Я полагаю, что книга от начала и до конца самым прямым образом возбуждает стремление нашего духа покинуть землю и что, будучи освобождена от всего несущественного, что есть в ее романической интриге, построенной по моде того времени, она являет собой образец точности и бесхитростного величия (что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное). Мне кажется, что ничего лучшего до сих пор не было создано…[113]

Бретон причисляет готические, фантастические темы европейской культуры (от Данте, Шекспира до язвительного Свифта и Юнга с его «Ночами») к сверхнатурализму, или сюрреализму. Собственно, к похожей идее апологии сверхнатурализма, сомнамбулизма и инстинктуального чувства подошел в своем искусстве жить и искусстве творить Владимир Федорович Одоевский.

Вполне логично (хоть в данном контексте это и звучит оксюмороном), что первым большим литературным проектом князя в самом начале 1830-х годов становится серия рассказов о гениях, чьи биографии воплощали собой философские руины, осколки, фрагменты. Серия имела красноречивое название «Дом сумасшедших». Вышли некоторые новеллы так и не осуществленного цикла: «Импровизатор», «Opere del cavaliere Piranesi» (о знаменитом архитекторе-визионере Века Просвещения Джованни-Баттиста Пиранези), наконец, восторженно принятый Пушкиным «Последний квартет Беетговена (Бетховена)». У Пушкина лейтмотив почти одновременно созданного «Моцарта и Сальери» – «гений и злодейство», у Одоевского в «Бетховене» – «гений и безумство». По точному определению исследовательницы Одоевского Мариэтты Турьян, в «Бетховене» он развивает тему о бездне, разделяющей «мысль» и «выражение», о самоценности творческого процесса, связанных с ним страдании, непонимании, безумии в глазах толпы[114]. «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя?» – спрашивает Одоевский в статье 1836 года «Кто сумасшедшие?».

Читая воспоминания о нраве и быте Одоевского, фиксируешь две темы. Первая: добродушный и одержимый энциклопедист, которому интересно все (как характеризовал Владимира Федоровича писатель, критик, журналист Иван Панаев, Одоевский – «литератор, химик, музыкант, чиновник, черепослов, повар, чернокнижник»). Вторая тема: автопортретом Одоевского оказывается Вселенная в искусственной руине, которую воплощает его кабинет с коллекциями, сложенный, будто лицо кисти Арчимбольдо, из всех артефактов, осколков, тинктур, элементов, составлявших предмет занятий. Конечно, на ум приходят параллели со знаменитым кабинетом (студией) того же Андре Бретона, реконструированным в Центре Помпиду. Из осколков разных цивилизаций собирается подобие визуальной поэзии сюрреализма. Теснота разных экзотических и вроде бы неуместных в соседстве артефактов и в случае с Бретоном, и в случае с Одоевским заставляет домыслить некую набитую диковинными вещицами коробку со снятой крышкой, вместо которой – стекло или зеркало.

Клаустрофобная Вселенная словно бы добровольно изолировавшегося от мира Владимира Федоровича, конечно же, обращает нас еще к одному странному художнику, вертевшему вселенные в руине собственных коллекций, Джозефу Корнеллу. Его, кстати, сюрреалисты считали своим гуру, а он ни к какой стае, сообществу, стилю прибиваться не хотел.