Безгрешное сладострастие речи

Как видим, «электрическая» тема в стихотворении отсутствует. Скорее всего, она указывала бы на Шершеневича: культ электричества ввел Ф. Т. Маринетти («Электрическая война»), а переводчиком Маринетти на русский язык был именно Шершеневич. Все же стоящие в стихотворении особняком выразительные образы «растерзано сердце, как Польша» и «завязаны, как глаза платочком, моря», демонстративно ориентированные на образность Маяковского, сигнализируют о присутствии Шершеневича в качестве то ли соавтора, то ли источника влияния.

Опубликованная С. Шумихиным протоимажинистская проза Шершеневича связана с «Перекличкой Пьеро» мотивами: здесь упоминаются и сами «Пьеро», и очередь за пудрой – ведь Белый Пьеро должен пудриться: «у КеллеРа[247] очеРедь ПьеРО за пудРой»[248]. Здесь спорадически присутствуют рифмы: это своего рода раешник. Бросаются в глаза и формальный признак футуристического текста – графические перебои шрифта. В отличие от футуристов, вводящих заглавные буквы без рационально постижимого принципа, здесь набраны заглавными буквами иногда звуковые повторы, иногда рифмующие флексии, иногда ключевые слова – то есть эта проза «футуристична» лишь формально. Как и в «Перекличке», кровавый разгул описан с обычной человеческой позиции, без всякого революционного энтузиазма. Наоборот, автор педалирует темы крови и убийства:

«На горизонте здрОВО багрОВО. Кто-то пролил КРАСНЫХ ЧЕРНИЛ. ШИБКО ОШИБКУ замазал. В небо ли вписан ТРЕУГОЛЬНИК ЖУРАВЛЕЙ. Уж сколько днЕЙ ищут Они (сквозь ночи и Дни) своего Ивика»[249].

Вскоре будущие имажинисты попали под покровительство Троцкого и фрондировать перестали. Но «Арлекин» Шершеневича, как и «Перекличка Пьеро», сохраняет память о правом футуризме «Табакерки» и о попытках будущих имажинистов сохранять либеральную позицию, когда на горизонте уже становилось «багрово».

4. Из статей Ильи Эренбурга в газете «Понедельник власти народа» весной 1918 года мы знаем, что пылкий друг парижских кубистов с негодованием отшатнулся от бывших русских футуристов, которые теперь экстатически сотрудничали с новой властью. Луначарский посещал «Кафе поэтов», работавшее зимой – весной 1918 года, и был в большом восторге. Эренбург с убийственной иронией писал о футуристическом флирте наркома просвещения:

«О, менее всего меня – ярого приверженца западно-европейского кубизма, – можно упрекнуть в ненависти к исканиям молодых художников и поэтов. Но какая дикая мысль – насадить искусство, до которого сознание не только народа, но и самих художников не дошло. Ах, г. Луначарский, вы одинаково угрожаете российским искусствам и с Маяковским – Татлиным и с Котомкой[250] – Желткевичем. Вся беда в том, что понимание искусства дается труднее, чем комиссарский портфель»[251].

Весной 1918 года Эренбург называл большевизм «подделкой преображения мира» и подчеркивал его буржуазность:

«Люди, глубоко ненавидящие буржуазную культуру, с ужасом отшатываются от большевиков. Классовое насилие, общественная безнравственность, отсутствие иных ценностей, кроме материальных, иных богов, кроме бога пищеварения, – все эти свойства образцового буржуазного строя с переменой ролей и с сильной утрировкой составляют суть „нового“ общества. <…> Футуризм банален, как буржуазия, от него несет запахом духо́в»[252].

Так, не сговариваясь с Замятиным, назвавшим бывших футуристов «презентистами», судит Эренбург об их пореволюционной метаморфозе. Любопытно, что приведенные примеры высвечивают отнюдь не левые качества русского футуризма. Именно неистребимая буржуазная витальность авангарда, кажется, была самой заметной и одновременно самой аллергенной его чертой. Это был зазывный дух молодого русского капитализма, опрометчиво решившего, что ему по пути с революцией. Однако эта ошибка стоила ему жизни.

Шагал в Москве: как поссорились Марк Захарович и Евгений Багратионович

Контекст. Марк Шагал приехал в Москву в июне 1920-го из Витебска, откуда его вытеснил Казимир Малевич. В Москве он выполнил несколько работ как художник театра. Два года спустя, в июне 1922-го, он навсегда покинул Россию, сперва устремившись в «русский» Берлин, а затем осев в Париже. Нам хотелось посмотреть внимательнее на эти два московских года, чтобы понять, почему, несмотря на многообещающий российский дебют молодого художника после возвращения из Парижа в 1914-м, на триумфальный успех его парижских и витебских картин на столичных выставках[253], на его высокий профессионализм и в высшей степени доброжелательное отношение к нему революционной власти, он не нашел себе места ни в еврейском, ни в русском театре и вообще оказался чужаком в культурной жизни столицы.