Campo santo

Дальнейшие разъяснения Мастера Магуса подводят альтер эго Казака к пониманию, что «многомиллионная смерть должна была произойти в столь необычайных масштабах <…> чтобы освободить место для приближающихся возрождений. Несметное число людей преждевременно ушло из жизни, чтобы они своевременно могли воскреснуть как посев, как апокрифическое обновление в до сих пор замкнутом жизненном пространстве»¹³

. Выбор слов и понятий подобных пассажей, где речь идет об «открытии азиатского региона», о «европейской форме бытия» и «до сих пор закрытом жизненном пространстве», с пугающей ясностью показывает, насколько привязанная к стилистике времени философская спекуляция как раз в попытке синтеза смещает свои лучшие намерения. Снова и снова муссируемый «внутренней эмиграцией» тезис, что подлинная литература при тоталитарном режиме якобы пользовалась тайным языком¹⁴

, оказывается и в этом случае справедлив лишь в том смысле, что его код недобровольно во многом идентичен коду фашистской идеологии. Идея новой педагогической провинции, изображенной Казаком, как и Германом Гессе или Эрнстом Юнгером, здесь мало что дает, ведь и она тоже являет собой пародию на высокий буржуазный идеал действующей прежде государства и над государством корпоративности, который в иерархических фашистских элитах достиг своей предельной коррумпированности и совершенства. Стало быть, когда архивариусу на исходе его истории кажется, «будто в том месте, которого коснулся пальцами дух, остался знак, маленькая, как пятнышко, отметина, последняя руна судьбы»¹⁵

, то это уже как нельзя более краткий синопсис тенденции, развивающейся вопреки повествовательному намерению казаковского произведения, которое еще раз погребает развалины эпохи под хламом тоже разрушенной культуры.

И описывающая разрушение Гамбурга повесть Ганса Эриха Носсака «Гибель», которая, как еще будет показано, дает куда более точный отчет о реальных аспектах коллективной катастрофы, местами впадает в почти уже привычную со времен Первой мировой войны, когда реализм испустил дух, мифологизацию крайних общественных состояний. Здесь тоже привлекается арсенал Апокалипсиса, ведется речь о происходящем при свете прожекторов преображении мирных деревьев в черных волков, «которые алчно наскакивают на кровоточащий серп луны»¹⁶

, и о том, как в разбитые окна беспрепятственно задувает бесконечность, освящая лики людей «для прохода в вечное»¹⁷. Правда, риторика рока, заслоняющая техническое предприятие разрушения, нигде у Носсака не дегенерирует до точки, где бы он как автор идеологически себя скомпрометировал. Бесспорная заслуга Носсака в том, что и в замысле, и в изложении этой весьма особенной повести он во многом противостоял стилю эпохи. Так и картина незапамятного города мертвых, какую он нам показывает, куда ближе к реальности и имеет качественно иное значение, нежели описание того же мотива в романе Казака. «Я видел лица тех, что стояли рядом со мной в кузове, когда мы ехали по широкому шоссе через Феддель к мосту Эльббрюкке. Мы походили на компанию туристов, недоставало только мегафона и разъясняющей болтовни гида. И все уже были в недоумении и не знали, как объяснить себе чуждое. Где взгляд раньше упирался в стены домов, сейчас тянулась в бесконечность безмолвная равнина. Это кладбище? Но какие существа схоронили здесь своих мертвецов и поставили на могилы дымовые трубы? Дымовые трубы, точно памятники, точно дольмены или предостерегающе поднятые пальцы, – вот и все, что вырастало из земли. Может быть, лежащие под этими трубами вдыхали через них голубой эфир? А там, где среди этой странной чащобы триумфальной аркой висел в воздухе какой-то пустой фасад, наверно, лежал один из их вождей или героев? Или то были остатки водопровода, как у древних римлян? Или все это лишь кулисы фантастической оперы?»¹⁸