Campo santo

Монументальная театральная сцена разрушенного города, открывающаяся наблюдателю из кузова грузовика, отражает кое-что из того, что Элиас Канетти позднее писал об архитектурных проектах Шпеера, а именно что они, вопреки своему стремлению к вечности и исполинским размерам, уже в своем замысле содержали идею архитектурного стиля, который раскрывает свою полную грандиозность лишь в состоянии разрушения. Ощущение своеобразной экзальтированности, которое порой как будто бы захлестывает Носсака при виде руин родного города, вполне отвечает такому положению вещей. Только в руинах становится зрим конец тысячелетнего рейха, узурпировавшего будущее. Эмоциональный конфликт, вытекающий из совпадения тотального разрушения и личного спасения из, по ощущению, безвыходной ситуации, Носсак, однако, урегулировать не сумел. Ввиду свершившейся катастрофы «ощущение счастья», которое он испытывает в поездке «к мертвому городу» как «подлинное и императивное», потребность «ликуя, воскликнуть: теперь наконец-то начнется настоящая жизнь»¹⁹, шокирует, и Носсак способен загладить этот шок, лишь культивируя сознание совиновничества и участия в ответственности. Ввиду этих обстоятельств не было и возможности задуматься об агентах разрушения. Носсак говорит о глубинном понимании, запрещавшем ему «думать о враге, который все это учинил; он для нас тоже был разве что орудием непостижимых сил, желавших нас уничтожить»²⁰

. Подобно Серенусу Цейтблому в его фрейзингском кабинете, Носсак воспринимает стратегию авиации союзников как урок божественной справедливости. И в этом процессе возмездия речь идет не только о наказании нации, несущей ответственность за фашистский режим, но и о необходимости искупления для каждого, в данном случае для автора, давно желавшего городу разрушения. «При всех прежних налетах я испытывал однозначное желание: пусть станет совсем скверно! Настолько однозначное, что прямо-таки можно сказать, я громко выкрикивал к небу это желание. Не мужество, но любопытство, сбудется ли это желание, – вот что никогда не позволяло мне спуститься в подвал, вот что держало меня как прикованного на балконе квартиры»²¹. «И если в самом деле, – пишет Носсак в другом месте, – я призвал на город такую судьбу, чтобы вынудить мою собственную судьбу к решению, то я обязан встать и признать себя виновным в гибели города»²²

. Этот способ исследования совести вытекает из честности уцелевших, из стыда, что они «не принадлежат к числу жертв»²³, и позднее станет одним из главных моральных критериев западногерманской литературы. Наиболее четко размышления о вине, что ты остался жив, изложены, пожалуй, Элиасом Канетти, Петером Вайсом и Вольфгангом Хильдесхаймером²⁴

, – намек, что без авторов еврейского происхождения из так называемого преодоления прошлого, вероятно, мало что получилось бы. Такой вывод подтверждается и тем, что в годы после падения Третьего рейха высказанное Носсаком чувство вины первоначально вылилось в по-прежнему верящую в судьбу экзистенциальную философию, которая старалась «с достоинством встретить» «ничто»²⁵ и трактовала это достоинство как категорию личного краха, каковую и Носсак трактует как «достойный нас способ смерти»²⁶

. Гнетущая тяжесть такого разрешения противоречия между опытом разрушения и опытом освобождения заключена в том, что в нем исполняются обетования смерти, ведь и в конце носсаковского текста она, аллегорическая фигура, входит «каждый день в старую подворотню»²⁷ и манит детей к чудесным играм. Образ смерти как компаньона писательской фантазии – метафора скорби, которую, как показали Александр и Маргарета Митчерлих в своем знаменитом эссе о психическом состоянии немецкой нации после катастрофы, совокупное население позволить себе не могло, ибо «у матери еще уйма дел, она стирает, стряпает, а вдобавок спускается в подвал за углем»²⁸. Ироническая беспристрастность, дополняющая здесь меланхолию Носсака-рассказчика, пресекает сквозную претензию казаковского романа на высшее значение смерти и не оспаривает права тех, кто сумел выжить, на профанное продолжение существования.