Campo santo

Реконструкция беды, которую Клюге таким образом осуществляет в куда более подробной форме, чем приводится здесь, сопоставима с раскрытием рационалистической структуры того, что миллионы людей изведали как иррациональный удар судьбы. Кажется, будто Клюге принял предложение, с которым аллегорический персонаж по имени Смерть в носсаковском «Интервью со смертью» обращается к своему собеседнику: «Если хотите, можете осмотреть мое предприятие. Там нет никаких секретов. В том-то и дело, что они полностью отсутствуют. Понимаете?»⁶⁶ С тем же ироническим терпением, что отличает поведение бригадного генерала Андерсона, Смерть, изображенная в этом тексте как симпатичный предприниматель, объясняет своему слушателю, что, по сути, все лишь вопрос организации, правда, организации, проявляющейся не только в коллективной катастрофе, но уже во всех областях будничной жизни, так что, если хочешь проникнуть в секрет, требуется не более чем визит в финансовое ведомство или в пункт выдачи карточек. Как раз эти связи между неслыханными масштабами «создаваемых» людьми разрушений и повседневной реальностью также и у Клюге суть центр тяжести дидактической интенции автора. Непрерывно и вплоть до отдельных нюансов своего сложного языкового монтажа Клюге напоминает, что только сохранение критической диалектики между настоящим и прошлым может начать процесс учебы, которому заранее не задан «смертельный исход». Тексты, какими Клюге пытается достичь этой цели, не соответствуют, как подчеркнул Эндрю Боуи⁶⁷, ни стандарту ретроспективной историографии, ни стандарту романного повествования, не пытаются претендовать и на философию истории. Речь в них скорее идет о некой форме рефлексии по поводу всех этих модальностей нашего миропонимания. Искусство Клюге, если можно употребить здесь это понятие, состоит в том, что он

в деталях показывает великое движение фатальной тенденции истории. Это обнаруживается в упоминании рухнувших деревьев в хальберштадтском городском парке, «на которых еще в XVIII веке, когда их посадили, жили шелковичные черви»⁶⁸, а равно и в следующем пассаже: «[Домганг, 9] Сразу после налета на окнах стояли упавшие оловянные солдатики, остальные, уложенные в коробки, находились в шкафах, общим числом 12 400, III корпус Нея, русской зимой отчаянно продвигающийся в направлении восточного арьергарда Великой армии. Их ежегодно выставляли в адвент.

И только сам господин Грамерт мог правильно расставить это множество фигурок. В паническом бегстве от этих своих сокровищ, застигнутый на Кребсшере горящей балкой, упавшей ему на голову, он более ничего сделать не может. Квартира по адресу Домганг, 9, со всеми знаками личного стиля Грамерта, еще целых два часа цела и невредима, разве только после полудня все сильнее раскаляется. К 17 часам она, как и оловянные фигурки, расплавившиеся в своих коробках, полностью выгорела»⁶⁹

.

Более лаконичную притчу, нежели эта, пожалуй, написать невозможно. Манера, в какой Клюге само́й формой презентации снабжает свой документальный материал векторами-указателями, обеспечивает перевод цитированного в контекст нашей современности. Клюге «does not allow the data to stand merely as an account of a past catastrophe, – пишет Эндрю Боуи, – the most unmediated document <…> loses its unmediated character via the processes of reflection the text sets up. History is no longer the past but also the present in which the reader must act»⁷⁰[45]. Происходящее в такой манере непрерывное информирование читателя о конкретных тогдашних обстоятельствах его жизни и о возможных перспективах для нашего будущего характеризует Клюге как автора, который на самом краю цивилизации, по всей видимости ориентированной на гибель, работает над регенерацией коллективной памяти современников, тех, что «при явно врожденной охоте рассказывать утратили психическую силу вспоминать, причем именно в зоне разрушенных городских территорий»

⁷¹. Пожалуй, уже само занятие этим дидактическим делом позволяет ему не уступать соблазну сугубо естественно-исторической интерпретации недавних исторических развитий, какой снова и снова проступает в присоединенных к его текстам элементах предвидящей гибель science fiction, и интерпретировать историю так, как происходит, например, у Станислава Лема: как давно наметившийся в крайне усложненной психологии человека, в развитии его гипертрофированного духа и технических средств производства катастрофический результат антропогенеза, ab initio[46]

зиждущегося на ошибочных эволюционных решениях.

Конструкции скорби

Гюнтер Грасс и Вольфганг Хильдесхаймер

I. Неспособность скорбеть