Чернила меланхолии

Возникнув благодаря маске, диалектика внутреннего и внешнего создает напряжение, драматический контраст, конфликтность. «Я – Janus bifrons: одно из моих лиц смеется, другое плачет… Я на свой лад соединяю трагическое и комическое: сыплю остротами, люди смеются… а я плачу»[635]. Тогда, после застойного времени первичной грезы, начинается новый временной опыт, более опасный и плодотворный. Нельзя лицедействовать бесконечно, увлеченность игрой иссякает, моменты блестящего представления коротки. Они затухают. Они обречены на прерывность. И тогда преобладающей становится скрытая часть – мука, которая под маской стала еще тяжелее и которую Кьеркегор называет скукой, а еще чаще – меланхолией. Время – тайный враг эстетической маски, потому что из-за него в конце каждой сцены падает занавес. И пустота, угрозу которой чувствует при этом Кьеркегор, куда опаснее, чем та, что была вначале:

В голове у меня так же пусто и мертво, как в театре после спектакля ‹…›. Я только что вернулся со званого вечера, душой которого был я сам; из уст моих разлетались остроты, все смеялись, восхищались мною – но я ушел, и теперь пора подводить черту, длинную, словно земной радиус ‹…› и хотелось бы подвести ее пулей в лоб[636].

Сон и бессмертие в меланхолии

Бодлеровские мизансцены

Для всякого, кто исследует бодлеровское понимание сновидения, очевидно с первого взгляда, что сон для Бодлера родственен «идеалу» и противопоставлен реальности, с которой увиденный во сне идеальный мир несовместим. Вообще говоря, эту формулу очень широко использовали все романтики. Однако Бодлер нашел способ заострить ее и придать ей исключительную мощь. «Парижский сон» (стихотворение CII «Цветов зла») и «Двойная комната» (стихотворение V «Парижского сплина») начинаются с картин, увиденных во сне, а в следующей сцене происходит возвращение к отвратительной реальности, представленное как онтологическое падение и беспричинное изгнание. Вкусив райских наслаждений, сновидец низвергается в ад земной жизни. Он вырвался было из плена времени, но теперь ему приходится вновь вернуться под иго «гнусного старика»[637] и «проклятых забот»[638]. Бодлеру лучше чем кому бы то ни было удалось изобразить пробуждение от прекрасного сна. И поскольку сновидение рассеялось, а реальность невыносима, то, по Бодлеру, выход только один – смерть.

В человеческой жизни есть одна-единственная секунда, призванная принести благую весть, ту благую весть, которая вызывает у всех необъяснимый страх[639].

– Разумеется, я уйду с радостьюИз мира, где действие не сродни сну[640].

Сама структура «Цветов зла», последовательность разделов в сборнике, говорит о многом; книга открывается разделом «Сплин и идеал» и оканчивается разделом «Смерть». Длинная финальная аллегория – «Плавание» («Le Voyage») – рассказывает о крушении грезы и призывает смерть.

Тем не менее тематику сна следует рассмотреть и на другом уровне. Каким образом Бодлер видит сны? Чего он от них ждет? Ища ответы на эти вопросы, мы придем к выводу, что сон вызывает у Бодлера амбивалентные чувства. С одной стороны, он теснейшим образом связан с самой сутью поэзии; с другой – Бодлер очень рано стал соотносить его с падением в бездну и переживать как источник страха, ибо сон, хотя и открывает «сверхъестественную сторону жизни»[641], в конечном счете означает смерть или, что еще хуже, невозможность умереть.

Когда Бодлер пишет: «Сон разделяет, расчленяет и тем создает новое»[642], – он изображает сон разом и аналитиком, и изобретателем – «образцовым химиком»[643]. Но одного лишь действия сна недостаточно. Требуются еще усилие воли и сознательные расчеты. Сон (а в особенности сон иероглифический) – не более чем первоначальный набросок, лучше сказать – матрица. Произведению предстоит вырасти и обрести свою окончательную форму благодаря целому ряду продуманных операций. Перечитаем знаменитые строки, посвященные Делакруа: