Чертополох и терн. Возрождение веры

Когда мы говорим о герое Возрождения, о новом типе личности, о новом облике свободного человека, имеем ли мы в виду эти лица правящих семей – или иные? Глядя на портретную галерею XV в., мы невольно воображаем однородное общество, поскольку художник с равным мастерством пишет лицо гуманиста, солдата и герцога, но общество не было однородным – и художник отчетливее, чем кто-либо иной, это видел. Художник XV в. обслуживает двор, он пишет приятные портреты, если и льстит правителям, то аккуратно: портреты, вероятно, похожи на оригиналы – эти люди и впрямь были ухожены и привлекательны. Но мыслителями художник их сделать не в силах, снабдить сильными чувствами не может. Переводя взгляд со святых Беллини на его портреты заказчиков; глядя на лицо мертвого Христа, написанное Рогиром, и на его же портрет Франческо д’Эсте; на святого Иеронима кисти Козимо Тура и на портрет юноши из фамилии д’Эсте того же автора, трудно не заметить вопиющей разницы в облике. Недаром донаторы картин выглядят нелепо в окружении святых – их лица написаны той же рукой, но уступают ликам святых в значительности.

Властным, приятным и благородным лицам не хватает главного, чтобы стать в полной мере прекрасными – такими, как старик Рембрандта, как дож Тинторетто, как Эразм кисти Гольбейна, как Меланхтон Кранаха – им не хватает способности сострадать, то есть ощутить свою собственную боль – частью общей боли мира.

Возможно, Козимо Тура первый в истории европейской живописи художник, кто отчетливо формулирует иной тип красоты, отличный от стандартного, антикизированного идеала. Происходит это словно невзначай, внутри эстетики рыцарского двора, играющего с античным представлением о гармонии, развлекающегося с латинскими текстами, чередуя их с рыцарскими фаблио. Козимо Тура, следуя правилам этого сообщества, выполняя условия, необходимые для придворной карьеры (хотя в ней не преуспев), создает иной тип лица, иной тип личности – и тем самым иную гармонию. Герои Рембрандта, Гойи, Домье, ван Гога – прекрасные мужественные люди, лучшие образцы человеческой породы не красивы той красотой, какой дворцовая живопись Возрождения наделила семью д’Эсте.

И если мы сегодня видим и воспринимаем лица героев Домье и Рембрандта как прекрасные, то в этом заслуга Козимо Тура. Это он первым посмел рисовать оскаленный в усилии рот, искривленные от напряжения черты, измученные – но такие прекрасные – лица святых.

А ведь дамы и господа, не уступающие в прелести Венере, а в доблести Марсу, считали себя не только красивыми, но и моральными; их этикет воплощал – об этом пишут хронисты – взыскательные требования морали.

Козимо Тура создал некрасивую красоту, неблагообразное благородство и незнатную знатность – гармонию, не подвластную герцогам д’Эсте. Первым в европейском искусстве он нарисовал лицо праведника.

Так возникает непривычная «Пьета» Козимо Тура, в которой Христос жалок и некрасив, а лики апостолов до того искажены страданием, что стали неприятны, почти уродливы, а вместе с тем эта картина величественна и прекрасна.

Этот же непостижимый эффект порождает и «Распятие» Грюневальда в Изенхаймском алтаре, на котором изображено тело на кресте, буквально обезображенное смертью и пытками.

Князь Мышкин («Идиот» Достоевского) говорит, что его вера подверглась испытанию, когда он в Базеле увидел «Мертвого Христа» Гольбейна – и неизвестно, что бы почувствовал князь (и Достоевский), если бы увидел «Пьету» Тура или «Распятие» Грюневальда. На картине Гольбейна мы видим замученного и мертвого; Тура и Грюневальд показывают искривленного страданием, покореженного мучениями человека; грюневальдский Христос почти утратил человеческий облик, а сказать, что он красив или гармоничен, невозможно. Болезненные лики святых, созданных Козимо Тура, настолько противоречат нормальной гармонической личности Ренессанса, что подозрения в их не-нормальности возникают сами собой: если норма Ренессанса – красота, то как определить то, что очевидно не-красиво? Конечно, гораздо корректнее в отношении образа святого употреблять слова «экстаз», «трагедия», но как употребить слово «экстаз» по отношению к Богу живому? И как применить понятие «трагедия» по отношению к тому, кто есть воплощенный свет и любовь? Нет, картина именно отрицает критерий нормы – тем и поражает. И Тура, и Грюневальд показывают тот предел человеческого естества, за которым следует нечто непривычное; обывателю естественно предположить, что это – безумие. Но что, если за гранью «нормального» наступает святость? Что, если так называемое безумие с точки зрения обывателя – это норма с точки зрения Бога, а то, что объявлено гармонией, лишь социальная маска?

Следом за Тура и Грюневальдом наши привычные представления о гармонии в человеческом облике нарушают Гойя, ван Гог и Пикассо.