Чертополох и терн. Возрождение веры

Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство, на кельнскую школу и южногерманскую школу также – без него не было бы Мартина Шонгауэра (Дворжак высокомерно ставит Шонгауэра «много выше» бургундцев, полагая, что южногерманская природа питала лишь оригинальные таланты; суждение рождено австрийским патриотизмом); Рогир был старше Андреа Мантеньи, Джованни Беллини и Козимо Тура, он привил итальянскому Возрождению особую интонацию. Манера Рогира ван дер Вейдена – это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров ван Гог, когда писал Тео: «Поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил». Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Козимо Туры, сухая патетика Беллини – этому они научились у Рогира.

В какой степени собор-человек характеризует трагедию Ренессанса, можно понять по одному из последних произведений Рогира: алтарь «Страшный суд» в Боне.

Здания лечебницы поставлены в каре, с широким внутренним двором; полиптих находится в центральном здании, длинные узкие строения слева и справа – помещения для больных. Протяженные коридоры, разгороженные белыми и красными холстинами, чтобы отмерить место для кроватей, напоминают «Интерьер больницы в Сен-Реми» ван Гога. Сами койки задрапированы красным. Персонал госпиталя в Боне облачен в белое, с акцентами алого и черного. Это понятно: больница принадлежит ордену госпитальеров, сочетающих в одежде белый и черный с красным мальтийским крестом.

В «Страшном суде» Рогир пишет ангелов в багрово-белых ризах, в колорите интерьера госпиталя. Ангелы являются следующей инстанцией, в ведомство которой перейдет пациент. Полиптих объяснял, что ждет после смерти. Заказчик картины и строитель госпиталя, тот самый канцлер Ролен, распорядился поставить тридцать кроватей с умирающими так, чтобы те видели алтарь и могли приготовиться.

Первый уровень прочтения – каноническая структура мироздания. Ад на правой створке, Рай на левой, в центре эпизод всеобщего воскрешения и взвешивания душ. Архангел в белом стихаре под красной ризой, вытканной золотом; над ним Иисус, Дева и Иоанн – слева и справа; за Девой – шесть апостолов и святые мужи, за Иоанном – шесть апостолов и святые жены. Это – верхний фриз.

В нижнем фризе идет Последний Суд. Восстают из разверстых могил и, после взвешивания, расходятся в разные стороны: чьи грехи перевесили – в Ад, праведники – в Рай. У людей нет провожатых, черти на картине не изображены, ангелы заняты – трубят в трубы, несут крест, колонну, копье Лонгина, терновый венец. По золотому фону неба Рогир пишет указания Спасителя: «идите от меня, проклятые» и «придите ко мне, праведные». Помимо этих реплик, ничто не указывает людям, куда надлежит идти. Людей никто не принуждает идти в Ад; грешники могли бы и повернуть налево – в Рай; но они зачем-то идут направо.

Символический уровень прочтения картины – всегда социальный. Внешние створки полиптиха – портреты Ролена и его супруги, а также изображения сцены Благовещения и святого Себастьяна со святым Антонием – скомпонованы точно так же, как внешние створки Гентского алтаря братьев ван Эйк. Диалог между мастерами ведется постоянно, Рогир спустя пятнадцать лет после Гентского алтаря диалог продолжил.

«Поклонение Агнцу» (брачный пир Христа и Церкви), и «Страшный суд» (последнее, что случится с человечеством) – в сопоставлении (следом за свадьбой идет суд) эти вещи сообщают простую истину: всякому торжеству уготован конец. Рогир, десятки раз показавший тщету государственной власти, сказал это еще раз.

На дидактическом уровне осмысления картины зритель должен констатировать, что в Ад его, смертного, не пошлет никто, кроме него самого. Депортация в Ад в малой степени связана с указанием Христа: грешника не принуждают туда идти. Эрвин Панофский предположил, что проблема, изображенная Рогиром, сводится к душевным мукам – и действительно, лица обреченных искажены гримасами, а один из них от душевной боли (черти не терзают, иных причин нет) кусает себе руку. Но подлинная драма не в душевных муках, а в том, что муки эти – коллективные: грешники, направляющиеся в Ад, образуют своего рода цепочку, и человек идет в Ад, повинуясь не столько собственному решению, сколько воле коллектива. Обнаженная дама подталкивает идущего перед ней в спину, другая пара сплелась руками, иная женщина влечет за собой мужчину, вцепившись ему в волосы. Перед нами прототип брейгелевской картины «Слепые ведут слепых» – Брейгель отсылает к рогировской трактовке Ада – но в большей степени это метафора общежития в государстве коллективного Левиафана.

Если сравнить эту процессию безумных, добровольно обрекающих себя на муки в толпе, с одиночками, шагающими в Рай, то невольно приходишь к мысли, что Ад – это массовое сознание. Сказав так, оглянемся на живопись Бургундского герцогства, лелеющую дух коллективизма и государственной службы в общих рядах.

Обобщив сказанное, остается взглянуть на алтарь еще раз.