Чертополох и терн. Возрождение веры

Можно ли судить художников уникального государства, искусственно созданного герцогства, по меркам иных культур? Не разумнее ли придерживаться метода исследования, который всякое явление рассматривает, исходя из конкретного времени и обстоятельств. Всякого автора надо судить по законам, им самим созданным, говорил Пушкин, и мы привыкли повторять эту сентенцию за поэтом. Однако художники, о которых идет речь, находятся внутри христианской эстетики, их живопись построена на слове Завета. Насилие пребудет насилием – в прошлом, в будущем и в настоящем. Если бы всякого автора мы судили по законам, им самим созданным, как рекомендует Пушкин, то пришлось бы судить сочинения Ницше по законам, сформулированным Ницше, а сочинения Канта – по законам Канта; такая манера суждения называется моральным релятивизмом. Христианская этика заставляет судить и Ницше, и Канта одним и тем же судом; а читая Пушкина, мы можем отметить, что поэма «Полтава» сервильна, а поэма «Медный всадник» глубока, но противоречива.

Упоение солидарностью с Левиафаном – даже в тот момент, когда чудище пожирает тебя и твою семью, – свойственно угнетенным; солидарность с властью делает твое личное унижение частью общезначимого плана; раб всегда может сыскать положительные стороны в боли – она способствует христианскому смирению.

Бонавентура однажды уподобил раны Христовы кроваво-красным цветам сладостного и цветущего рая. При взгляде на красные цветы Гентского алтаря ван Эйка метафору оспорить трудно: кровь Агнца преображается в цветы; впрочем, и кровь, и цветы исполнены придворным художником с одинаковым бесстрастием.

Совсем иначе относится к боли Рогир ван дер Вейден. Рогир не принимал боль как должное – но превращал рану в раскаленный свет; смирения в его картинах нет, как нет смирения в Иисусе. Рогир пишет отверстые раны Христовы не как цветы – но как сверкающие мандорлы. Мандорла – это святящаяся сфера (эти овальные капсулы на фресках сегодня принимают за летательные аппараты инопланетян), в которой появляется Богоматерь или сам Иисус. И вот раны на картинах Рогира раскрываются, как эти сферы, – в них, кровоточащих, сам Бог. Раны становятся источниками света – наряду с солнцем, которое и само подчас горит как открытая рана. Пропоротые гвоздями дыры под кистью Рогира источают свет, никак не скрывая боли.

«Мария скорбящая и Христос с ранами», диптих Симона Мармиона из страсбургского музея, вещь, в которой автор прицельно описывает открытые раны как мандорлы, – имеют прямое отношение к болезненной эстетике Рогира.

Доказать влияние Мармиона на Рогира легко хронологически/географически, но только ли в этом дело? Симон Мармион умер в Валансьене, что напрямую связывает его с Робером Кампеном, проведшим в Валансьене первые двадцать лет жизни и работавшим под влиянием Мармиона. У миниатюриста Мармиона было чему учиться: настойчивому контуру, брутальному раскрашиванию, упорством в одной детали, поверх общей детализации; через Кампена приемы перешли к Рогиру. Прием книжной миниатюры – рана как мандорла, типичная метафора миниатюриста – вошел в словарь Рогира органично. Он стал писать рану – как кровавую мандорлу и огненное солнце.

В рогировском триптихе Абегга (1440-е гг.) – светило встает в кроваво-красном ободе, цветом совпадающем с кровью, стекающей из ран Христовых. В диптихе «Распятие» (1460, Филадельфия) метафора красное = кровавое сопоставима со сходной у Фрэнсиса Бэкона спустя четыреста лет.

Рогир пишет изнуренную плоть, чтобы передать свечение умерщвленной субстанции. На его картинах возникает необычная порода людей, живущих в страдании и преобразующих боль в свет. В отличие от бесчувственного Герарда Давида, Рогир боль пишет без удовольствия. Иоанн успокаивает изнемогающую в плаче Марию, Магдалина взглядом поддерживает Иоанна, на каждый стон находится отклик. Ван дер Вейден порой пишет столь мелодраматические лица (уцелевший фрагмент триптиха: голова святого Иосифа с полными слез глазами, Лиссабон, собрание Гульбенкяна), что его образы можно сопоставить с образами банальных салонных художников. Взятый отдельно образ Иосифа заслуживает упрека в пошлости. Но мелодрама не существует отдельно в картинах Рогира, скрупулезно переданная бессердечность оправдывает сентиментальность. Если бы бургундская школа не смаковала муки святого Эразма, художник не получил бы права рисовать слезы на щеках Иоанна Богослова, снимающего Иисуса с креста. Живое уравновешено мертвым. Рассуждая так, Рогир создал свой главный образ: соединение мертвого лица Иисуса с живым лицом Богоматери. Мария прижимается щекой к щеке сына, снятого с креста, – этот мотив ван дер Вейден повторяет постоянно.