Чертополох и терн. Возрождение веры

Очевидно следующее: произведение, суммирующее знание жизни, исключает декламацию; вещь выполнена в интонации объективного рассказа. Здесь встречается жизненный опыт художника; манера рассуждения, взятая у Якопо Беллини; метафора Петрарки, предложенная как символ бытия; исторический экскурс из Иосифа Флавия, рассмотренный в контексте власти вообще; и, как мы увидим в дальнейшем, понимание Платона.

5

Следует рассмотреть четыре уровня толкования «Триумфов»: буквальный, символический, моральный и метафизический. Начнем с описания картины, с экфрасиса.

1) Мимо зрителей тянется шеренга солдат, неостановимый поток движется справа налево через девять холстов. На каждом из холстов изображен фрагмент шествия. Осадные машины, знамена, оружие, серебряная и медная утварь, воины гонят рабов, слоны и колесницы тащат сокровища. Девять холстов образуют гигантский фриз наподобие фризов Фидия в Парфеноне; скорее всего, парафраз барельефа с южной стены. Желание в живописи создать скульптуру подчеркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в графике и параллельно писал в монохромной технике гризайли фризы античных сцен, как бы изображая не людей, но шагающие статуи. Существует несколько вещей, на которых мастер изображал античные шествия в технике гризайли. (Становление культа Кибелы в Риме, 1505–1506, – характерный пример.) Эти монохромные фризы мастера неизбежно приходят на ум: для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению документа в ткань романа, документальных кадров в игровое кино. Художники Возрождения (причем и Северного Возрождения также, можно вспомнить гризайли ван Эйка или Босха) часто обращались к монохромной живописи. Помимо сугубо технического аспекта ремесла (в гризайли оттачиваешь формальное рисование объема), рисуя в технике гризайли, художник переводит явление в историю, уподобляется летописцам. «Каменная летопись» – любимый жанр Мантеньи, он переводит библейские притчи в античную историю. К примеру, царь Соломон из «Суда Соломона», выполненного в гризайльной манере, сидит в той же позе, что и Цезарь из «Триумфов». Любопытно, что Мантенья в гризайлях пространство за монохромными скульптурными фигурами изображал в виде скола гранита. Разлом камня, движения цветовых потоков, образованные пластами пород, напоминают зарницы в небе. Так каменная порода стала у Мантеньи фоном, изображающим грозовое небо – буквально воплотив метафору «небесная твердь». (Этот же прием, срез камня, использованный как фон картины, встречается в Миленском диптихе Жана Фуке.) В финальном варианте «Триумфов» Мантенья расцветил скульптуры, но скульптурную природу его персонажи сохранили. Художник изображал ожившие памятники победе. Эффект не вполне реальной материи усугубляется тем, что некоторые рабы несут на шестах полый доспех, снятый с врага. Доспехи повторяют скульптурные тела, но они пусты – это оболочка человека. Так, от панциря человека, через его скульптурное подобие, к живым лицам рабов, развивается рассказ о параде победы. История перетекает в сегодняшний день, Мантенья играет параллелями, как, впрочем, и все художники той поры; Цезарь схож обликом и позой с Джан Галеаццо Висконти с фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи («Воскрешение сына Теофила и святой Петр на кафедре»). Висконти, герцог Миланский, возвысившийся в результате войны Венеции с Генуей, является символом властной Италии. Аналогия не содержит морального суждения, к тому же таких аналогий много; беглый взгляд на картину подсказывает параллели с современностью – перед нами хроника событий и утверждение власти.

2) Второй уровень анализа – символический. Название «Триумфы Цезаря», вероятно, поддается расшифровке. Скорее всего, имеется в виду глава Светония «Божественный Юлий (37)», описывающая галльские победы – именно поэтому слово «триумфы» употреблено во множественном числе. Перед нами шествие империи, раздвигающей границы. Никакому городу-государству из современных Мантенье не под силу такое шествие организовать. Можно трактовать «Триумфы» как рассуждение о феномене безграничной власти. Художник нарисовал не семью, не гильдию и даже не армию – но общество, этого не рисовал до него никто. Например, Беноццо Гоццоли в своей многолюдной композиции («Поклонение волхвов» в Капелле Волхвов в палаццо Медичи-Рикарди) изобразил нобилей, представителей одного клана. И сам Мантенья, едва приехав в Мантую, выполнил заказ Лодовико, изобразив весь клан Гонзага в Камера пикта в Кастелло Дукале (так называемая Камера дельи Спози). Тогда требовалось увековечить семью, и он написал конкретные портреты всех поколений, и это тоже был своего рода «триумф»: здесь и величие рода Гонзага, и вступление сына Лодовико в кардинальскую должность, и нарядные придворные Мантуи. Паоло Учелло нарисовал сотни сражающихся людей («Битва при Сан-Романо», триптих, сегодня разделенный между Лувром, Лондонской национальной галереей, Уффици), все эти люди – солдаты; но это не общество.