Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

И абсурд супрематизма, — закономерный, исторически-оправдываемый абсурд, — ярчайшим образом свидетельствует об одном: о невозможности для изобразительного искусства добиться чистой изобразительности, чистой «беспредметности» в пределах наличных средств и возможностей живописи. И поэтому-то одновременно с супрематизмом, рядом с ним шествует другая тенденция современной живописи — стремление к расширению материальной сферы живописного творчества и самого его метода, к оперированию над новыми материалами, — к конструктивности.

От беспредметной живописи дальнейший шаг — к чистой изобразительной «беспредметности» — к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству. Чистую изобразительность, чистую конструктивность являют собой именно создания производственного искусства, живопись же, стремясь к этим началам, может дать лишь или супрематический философский абсурд, или опять-таки, какое-то

изделие, какое-то подобие производственности.

От живописной беспредметности — к производственному искусству предметов — таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития. И о том, что переход этот — не случайная смена стилей, школ и т. д., а подлинный сдвиг художественной культуры, — свидетельствуют все те сложные взаимоотношения, образовавшиеся вокруг искусства, все те кризисы, обступившие художника, — свидетельствует все направление тех многообразных сил, — культурных, социальных, экономических, наконец, эстетических в тесном смысле слова, — которые мы пытались бегло наметить.

Современность утверждает производственное искусство как основное русло своей изобразительной культуры. Последняя оказывается таким образом в самой тесной связи с культурой производства — с культурой машинной индустрии, ныне определяющей все творчество создаваемых человеком материальных форм.

Во взаимоотношениях художника и машины, художественного и машинного методов обработки материала лежат грядущие проблемы изобразительного искусства.

Приложение 4. А. Ветров [Д. Аркин]. Пути творчества (По поводу «Выставки архитектурных проектов современных зодчих и молодежи»)[571]

Общим местом является положение, что стиль эпохи прежде и ярче всего находит свое выражение в архитектуре. И почти так же избито утверждение, что новейшая эпоха не имеет своего архитектурного стиля, а потому и «бесстильна» вообще.

Этим «бесстильем» отмечена новейшая художественная культура уже с достаточно давних времен, — с тех самых времен, когда впервые сделались явными на ее покровах знаки конца, огненные и зловещие пятна Декаданса. Эпоха эта — эпоха критическая по самому своему существу, — породив необычайное разнообразие новых форм во всех областях искусства, — в архитектуре могла породить только «стиль модерн», т. е. полнейшее отрицание всякого стиля, кривое зеркало самого понятия о стиле.

Здесь не место даже поверхностному анализу этого, глубочайшей значительности, явления культуры нашего века. Но в основном оно сводится к невозможности для архитектуры — искусства по самой природе своей способного воплощать лишь отстоявшиеся и ставшие в известной мере статическими пластические формы, — создавать свой стиль в эпохи распада старых форм и понятий. Этот распад, общий в новейшее время всем искусствам, в каждом из них мог породить, однако, исключительное богатство новых форм, выросших из самой динамики распада. Но архитектура не может знать ни этого многообразия форм, ни этой динамики: ей, прежде всего, присуще некое формальное единство, составляющее основу стиля вообще и архитектурного стиля в частности, и определенная статичность

, связанная с самим характером архитектурного материала и средств его обработки.

Таким образом, новейшая эпоха оказалась лишенной архитектурного стиля, как лишена была она и стиля-единства вообще.

А технический прогресс строительства, обогащение строительного дела новыми материалами (в частности, железобетоном), новыми строительными средствами, новыми заданиями (гигантские промышленные постройки и т. д.) — невероятно осложнили проблему стиля в современной архитектуре.

И, как бывает всегда в критические эпохи, искусство, бессильное найти свой современный стиль, обратилось к стилизации, к реставрации стилей прежних эпох. Для архитектуры нашего времени эти стилизаторские уклоны оказались особенно безвыходными, так как порождали, прежде всего, противоречие старых, реставрируемых стилей с новыми материалами и заданиями.

Таков, например (берем для примера самую новую из больших московских построек), художественный абсурд возведения железнодорожного вокзала в виде старинного кремля[572].