Дискурсы Владимира Сорокина

По мере того как текст становится все менее читаемым, наше внимание все больше привлекают его формальные аспекты. В частности, читатель видит, что индивидуальность Марины в повествовании сводится к минимуму, он замечает, когда повествователь в последний раз называет ее просто по имени (как это было на протяжении всей «диссидентской» части романа381), когда она в последний раз названа по имени и фамилии382 и, наконец, до какого момента героиню называют только по фамилии383. Затем наше внимание переключается на процесс постепенной утраты романом «романных» качеств: вот в последний раз упоминается вымышленный персонаж384, вот последняя фраза, оформленная как реплика диалога, с тире (пусть даже эти кому-то принадлежащие слова уже звучат как советские новостные сводки385), вот текст в последний раз начинается с красной строки386, после чего следует двадцатисемистраничный абзац отчетов о партийной деятельности, заимствованных из газеты «Правда». Отчеты — и здесь очевиден намеренный комизм — открываются сообщением о явно никому не нужной Коммунистической партии Люксембурга: «Пленум принял решение о созыве очередного, XXIV съезда КПЛ в январе 1984 года»387. Сорокин здесь утрирует свойственную авторам соцреалистических романов манеру вставлять в художественный текст фрагменты партийных документов. Свен Гундлах, прочитавший роман в самиздате задолго до его публикации в России, справедливо заметил, что последние главы «Тридцатой любви Марины» «предназначаются не для чтения, а для взвешивания на руках пачки аккуратно напечатанных страниц»3 8 8.

Получается, что в романе два поворотных момента: во-первых, переход от диссидентского нарратива к соцреализму389, во-вторых — от скучного соцреалистического романа к новостным сводкам390. В противовес «Норме», соцреализм здесь не распределен равномерно по разным частям романа, но внезапно вторгается в него на сто восемьдесят девятой странице. Первая и вторая части «Тридцатой любви Марины» гораздо более конкретны, они отсылают к диссидентским нарративам и соцреализму. Лишь в третьей, неудобочитаемой части романа угадываются черты «белого» московского концептуализма, поскольку внимание читателя переключается на жанровую специфику (советских новостных сводок) и взаимодействие бумаги и текста. Такую трактовку подтверждает и визуальное изменение облика текста: в оригинальной рукописи третья часть, со сводками из «Правды», была отпечатана на машинке, а первая и вторая — написаны от руки391.

Если повествователь у Сорокина исчезает в третьей части, то сам автор, отстучавший на машинке тридцать семь страниц новостей из «Правды» и заставивший изрядно попотеть своих переводчиков392, нигде в романе не выражает никаких симпатий: он с одинаковым интересом относится к диссидентскому нарративу, социалистическому реализму и сообщениям из «Правды». Даже называя в первой и второй частях самых разных известных личностей, от Сталина до своего коллеги по московскому андеграунду, художника Оскара Рабина, ведущего представителя «лианозовцев», Сорокин делает это без малейшего намека на какие-либо оценки и личные предпочтения; все эти имена — не более чем приметы (анти)советских дискурсов того времени. Безоценочная манера письма Сорокина «ставит под вопрос идеологическую функцию, приписываемую русской литературе, в особенности убеждение, что коллективная идея должна преобладать над индивидуальной борьбой за существование»393. В результате «возникает ощущение ложного тождества, равенства по модулю тезы и антитезы»394. Так как к концу первой части «Тридцатой любви Марины» «диссидентская литература умирает»395, роман знаменует «конец эстетики ответственности», или «этопоэтики»396.