Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней

В первых исследованиях кукольных домиков их самоочевидной функцией считается обучение девочек готовке и ведению домашнего хозяйства. В 1953 году была написана первая книга по истории игрушек, принципиально сосредоточенная на кукольных домиках, которая так и называлась — «История кукольных домиков». Ее автор Флора Джил Джейкобс утверждала, что «кукольные кухни попросту загромождались предметами в попытке научить девочек кулинарному искусству и сложному обращению с большим количеством кухонной утвари»[587]. В 1965 году во втором издании своей книги Джейкобс расширила это определение, а потом снова повторила его в 1978 году в каталоге своего знаменитого кукольного музея[588]. Подобные интерпретации высказывали и другие историки игрушки в руководствах для коллекционеров: Констанс Эйлин Кинг в 1983 году, Валери Джексон в 1992-м и Маргарет Таунер в 1993-м. То же самое читаем и в музейных каталогах — в текстах Сьюзен Хайт Раунтри (1996) и Галины Пасербской (2008)[589]. Такие незамысловатые объяснения встречаются не только в англоязычной литературе для коллекционеров. В 1986 году Джоанна Кунц так писала в своей книге «Старые прекрасные кукольные домики» (Schöne alte Puppenstuben): «Обустраивая кукольный домик или кухню для детей, ответственная мать следует к тому же педагогическому подходу. Девочка должна познакомиться с домашней работой через игру, для того чтобы впоследствии самой исполнять домашние обязанности»[590]. Однако эта господствующая интерпретация, предложенная Джейкобс, не объясняет всех функций кукольных кухонь; обратим внимание на другую задачу этих моделей: расположить девочек к принятию традиционной роли, увлекая и развлекая их игрой с миниатюрой. Чтобы исследовать механизм этой привлекательности, мы рассмотрим внешние параметры миниатюрных кухонь и дошедшую до нас историю этих игрушек, применяя к ним методы исследования материальной культуры. Согласно этой методологии, все артефакты, созданные человеком, которыми он владел или которые он использовал, непременно свидетельствуют о ценностях, отношениях и ожиданиях этого человека. Поэтому при детальном рассмотрении физических предметов (материала) мы можем лучше понять собственные метафизические взгляды (культуру)[591].

Большинство историй кукольных домиков были написаны коллекционерами для коллекционеров. В этих текстах изначально предполагается интерес к миниатюрам, но некоторые важные авторы рассматривают также и вопрос о том, почему возникает этот интерес. Философ Гастон Башляр в своей работе «Поэтика пространства» (1964) отмечает, что в миниатюре ценности конденсируются и обогащаются, так что обладатель миниатюры испытывает еще более отчетливое чувство собственности. Башляр считает, что сильное уменьшение в размерах примиряет различия и стирает заметные в обычном режиме несовершенства. Он говорит о миниатюре как о клонящей в сон и вселяющей чувство безопасности[592]. Эссе «Очарование миниатюры» (1983) романиста Стивена Миллхаузера многим обязано Башляру. Миллхаузер рассуждает о том, что миниатюра требует от зрителей особой сосредоточенности и позволяет получить целостное восприятие, не всегда доступное в случае с полномасштабным предметом[593]. Работа Сьюзен Стюарт 1984 года под названием «О страсти. Нарративы миниатюры: сувенир, коллекция и гигантское» тоже перекликается со многим, что высказал раннее Башляр. Используя схожий подход, автор анализирует внутреннюю обстановку, общую для большинства кукольных домиков (как правило, внутреннее убранство домиков превалирует над внешней архитектурной формой). По Стюарт, кукольные домики — это виртуальные миры, предназначенные для рассматривания, а не для того, чтобы в них жить. Часто они служат заменителями других объектов, слишком дорогих или слишком старомодных для того, чтобы пользоваться ими в повседневной жизни[594].

К этому можно добавить несколько замечаний о возможностях миниатюры. Во-первых, нас занимает диссонанс между привычным обликом вещей и их неестественно маленьким размером — так обыденное становится волшебным. Во-вторых, миниатюра, особенно когда она тщательно проработана, вызывает восхищение виртуозным мастерством, с которым были так точно воссозданы такие маленькие предметы. И наконец, миниатюрные предметы обладают зловещей двойственной природой, будучи одновременно и образом предмета, и самим этим предметом, что является весьма необычным качеством. На картине «Вероломство образов» (1929) художник-сюрреалист Рене Магритт демонстрирует, что изображение трубки — это не трубка, а лишь ее образ. Однако десятисантиметровый стул — это и изображение обычного полноразмерного стула, и в то же время настоящий, вполне самостоятельный стул. Разумеется, когда в прошлом дети играли со своими кукольными кухнями, они могли совсем не думать о свойствах миниатюры. Но пользователям вовсе и не обязательно знать об этих свойствах, для того чтобы ощутить на себе их воздействие.