Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

В перспективе представления Кристевой главной силой Зла в романах Достоевского (а эротизм, напомним, является силой Зла) выступает женщина. Портрет Настасьи Филипповны, которым открывается раздел о «втором поле», предстает не столько завораживающим, каким он является в романе, в частности, в сцене, когда Мышкин разглядывает фотографию инфернальницы, сколько раздражающим, главным образом из‐за калейдоскопа интеллектуальных клише

, которые навешивает Кристева на героиню «Идиота»: последняя выступает феминисткой avant lettre, предвестницей движения Me Too, а главное — «…как женское альтер эго Идиота». Помимо рыночного совращения женщины, которое представлено в этом персонаже, образ жизни Настасьи Филипповны подтверждает, что нет более никаких «половых отношений», если под ними понимать органическое совокупление (с Тоцким или с Рогожиным) или внеполовое сопричастие (с Мышкиным): этого больше нет, никто больше не проигрывает в войне полов. Словом, Достоевский мог бы подписаться под приговором, вынесенным некогда гением французского романтизма Альфредом де Виньи и актуализированным Марселем Прустом в «Содоме и Гоморре»: «Каждый из двух полов умрет сам по себе». И поскольку Мышкин в конечном счете только и делает, что сублимирует свою энергию, драматичная и сладостная сублимация обрекает обоих «одиночек от искусства» на гибель сумасшествия (для него) и смерти (для нее)

[157]

. Таков типичный пример метода рассуждения в «Достоевском» Кристевой: глухие цитаты, нанизанные бусами, скорее расцвечивающие, нежели подтверждающие размышление; имена собственные, скорее сбивающие с толку, нежели фундирующие рассуждение, а главное — засилье клише, общих мест, прописных истин, которые, вместо того чтобы что-то добавить в те представления о Достоевском, которые существуют во французском культурном сознании, напускают околонаучного тумана. Таким образом, в туманных клубах этого псевдотолкования консервативная Россия эпохи Достоевского не только стыдится сексуальной жизни, что иллюстрируется персонажами, для которых эротизм в смысле культа половых связей действительно не выступает реальной движущей силой жизненного поведения, но и питает по-настоящему зловещие, смертоносные наваждения, которые могут быть представлены в виде психополитического комплекса болезненной сексуальности.

Лишь в образе девочки-подростка, «дьяволенка» Лизы Хохлаковой («Братья Карамазовы», 1880) находят продолжение некоторые стороны «лихорадочной и лунатичной» героини «Идиота» (1869), Настасьи-искательницы. Лизе мало того, что она прищемила палец Алеши Карамазова (перед тем как Илюша укусил ему другой), — знак фаллического состязания, питающего подростковые страсти. Истеричная любознательность Лизы заводит ее в самые темные зоны нигилистической идеологии, экстремистского бреда и религиозных преследований. Именно Лиза в ходе неправдоподобного кульбита, который часто используется в повествовании Достоевского, формулирует один из его патологических и убийственных фантазмов, которые пробуждают латентный антисемитизм и предуготовляют Холокост: «Алеша, правда ли, что жиды на пасху детей крадут и режут?»[158].