Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Эта особенность так или иначе проявляется и у писателей, и у критиков Франции вплоть до последнего времени. Так, Софи Олливье, обращаясь к книгам Андре Глюксманна «Достоевский на Манхэттене»[162], Цветана Тодорова «Авантюристы абсолюта»

[163], Доминика Фернандеса «Словарь влюбленного в Россию»[164]

, пишет: «В начале XXI века рецепция Достоевского во Франции приобретает новые черты»[165]. Речь больше не идет о сути произведения, о его истолковании, о новой трактовке, о биографии литератора. Названные авторы «завладевают писателем для решения своих задач» (accaparent Dostoïevski à leurs propres fins). Достоевский становится «своего рода инструментом», которым авторы пользуются для того, чтобы «подкрепить свои тезисы»

[166]. Так, А. Глюксманн, размышляя о событиях 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, о войне в Чечне, обращается к книгам Достоевского, находя в них литературное представление причин, которые породили нигилизм и привели к современному терроризму. Ц. Тодоров использует произведения Достоевского для рассмотрения проблемы прекрасного и его соотношения с реальным миром. Князь Мышкин ставится им в один ряд с Уайльдом, Рильке, Цветаевой как «авантюристами абсолюта». По мысли автора, Мышкин с его тезисом «Красота спасет мир» доказывает невозможность существования идеального человека по типу Христа. По справедливому замечанию Олливье, подобная трактовка Тодорова, сосредоточившегося на «трагедии авантюры поисков абсолюта», сужает смысл романа. Д. Фернандес, романист, эссеист, член Французской академии в своем словаре о России посвящает Достоевскому довольно обширный раздел (16 страниц). Отталкиваясь от романа «Игрок», опираясь на биографию и психоанализ, он опровергает мнение о Достоевском как о национальном писателе, который лучше других открывает западному читателю русскую душу. В этом, считает Фернандес, он уступает Тургеневу и Толстому. Таким образом, каждый из авторов, основываясь на выбранном по своему предпочтению произведении («Бесы» у Глюксманна, «Идиот» у Тодорова, «Игрок» у Фернандеса), представляют три своеобразных видения Достоевского: Глюксманн видит в нем пророка XXI века, Фернандес, пересматривая традиционное представление о месте Достоевского в русской литературе, хочет сокрушить «крепость Достоевского», Тодоров находит у него предостережение против опасности поиска абсолюта. «Общим у них, — считает Оливье, — является стремление стереть или преуменьшить метафизическую направленность творчества писателя»[167]

. Очевидно, что писателями этого толка менее всего движет филология — любовь к слову; более того, даже философия — как страсть к истине — уступает место в построениях такого рода неким умозрительным психополитическим или психоэстетическим константам.

Возвращаясь к истокам писательского восприятия творчества Достоевского во Франции, необходимо вновь вспомнить о роли Вогюэ. Заслуга его книги в открытии для западного читателя русской литературы, в привлечении внимание к ней, бесспорно, велика. Но справедлива и критика по отношению к нему. Важно учитывать, что книга «Русский роман» была написана человеком, профессионально занимавшимся художественным творчеством, в котором проявился большой интерес к русской действительности. Им были написаны, в частности, сборники «Зимние рассказы» («Histoires d’ hiver», 1885), «Русские сердца» («Coeurs russes», 1893), книга «Максим Горький» («Maxime Gorki», 1905). Образ Достоевского в его книге во многом совпадает с представлениями об особенностях «русской души», возникающих в его художественных произведениях. Так, например, персонаж дядя Федор из одноименного рассказа сборника «Русские сердца» представляет образ страдальца, принимающего на себя вину другого, и может вызвать ассоциации с Митей Карамазовым. Флейтист Петрушка — лубочная картинка героизма простых русских солдат, готовых принести себя в жертву во имя родины и царя. Повествователь Михаил Дмитриевич, рассказывающий эти истории, выражает, по мысли автора, основные качества русской души и ее восприятия мира, ощущая при этом «смесь умиротворения и возбуждения, подобно той, которую дает сигара после обеда». Создавая психологический портрет русского мыслителя, автор замечает:

находясь в этих испарениях мысли (vapeur de pensée), его ум испытывал наслаждение подобно тому, которое испытывало его тело в пару русской бани, в ее теплой атмосфере, которая не представляет собой ни воду, ни воздух, а нежный туман (un brouillard doux)[168].