Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

На примере работы Аддат-Вотлинг можно выявить еще одну любопытную тенденцию современного сравнительного литературоведения. Исследовательница считает важным принимать во внимание культурно-исторический контекст при сопоставлении Достоевского и Пруста, рассматривать их творчество во временной прогрессии, однако признает неперспективным в научном плане существовавшее изначально противопоставление писателей, которое сводилось к утверждениям: Пруст — предшественник и создатель современного романа, а Достоевский — продукт XIX века, писатель, которого не интересуют эстетические проблемы, и главное различие двух писателей в том, что в творчестве Пруста на первый план выступают проблемы искусства, поиск новых художественных форм, соответствующих авторскому замыслу, а у Достоевского — метафизические проблемы. Аддат-Вотлинг исходит из того, что, несмотря на многие различия в творчестве французского и русского писателей, у них существует сходство на уровне художественных форм, которое заслуживает первостепенного внимания и позволяет говорить о сродстве писателей. Пруст, по мнению автора, открывает у Достоевского не столько психологический закон (la loi psychologique), сколько художественный прием, секрет особой художественной техники (le secret d’ une technique)[202], с помощью которой русский писатель создает своих персонажей и который заимствуется автором «Поисков». В их художественных системах, по мысли Аддат-Вотлинг, объединяются живописная и театральная модели. Они обусловливают особую роль отдельных сцен-картин, представленных в движении, в сочетании с эпическим моментом — авторским повествованием, которое прерывает драматическую последовательность, порождая противоречивый образ, воспринимаемый через своего рода «иллюзию взгляда» (l’ illusion du regard) (29), — когда возникают различные ипостаси героев, создавая рецептивное движение, в котором меняются и взгляд, и видимые объекты, оставаясь при этом не до конца проясненными. Так, например, создается образ Настасьи Филипповны, которая похожа на Альбертину своей непредсказуемостью и загадочностью.

В ходе сопоставления творчества Пруста и Достоевского выявляется еще одна тенденция в современной компаративистике. Исходя из важности внимания к тем сторонам художественной системы, которые оказываются сходными, Аддат-Вотлинг говорит о необходимости «двойной перспективы»: выявления не только влияния на Пруста Достоевского, но и того, что интересует прежде всего Пруста у Достоевского, каков его вклад в трактовку творчества русского писателя. Следует особо подчеркнуть, что у истоков подобной методологии оказывается сам Пруст. Во втором томе «Поисков» («Под сенью девушек в цвету»), перечитывая одно из писем госпожи де Севинье, рассказчик замечает:

[…] я был в восхищении от того, что немного позднее назвал бы […] стороной Достоевского, в «Письмах госпожи де Севинье» ([…] je fus ravi par ce que j’eusse appelé un peu plus tard […] le côté Dostoïevski des Lettres de Madame de Sevigné)[203]

.

Для прояснения творческой позиции Пруста важен и уже упоминавшийся диалог Альбертины и Марселя, где героиня выслушивает рассуждения рассказчика о сходстве Достоевского и госпожи де Севинье:

Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, вместо того чтобы в своем рассказе придерживаться законов логики, то есть начинать с повода, сначала показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей, их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе. Впоследствии мы, к крайнему своему изумлению, узнаем, что этот неискренний человек очень хороший, или наоборот[204]

.

Важно, что при сопоставлении Прустом французской писательницы и Достоевского[205] возникает та же временная инверсия: «C’est comme le côté Dostoïevsky de Mme Sevigné»[206]

(«Это своего рода сторона Достоевского у госпожи де Севинье»). К сожалению, перевод в русском издании искажает истинное значение фразы: «Это у Достоевского от госпожи де Севинье»[207].

Основываясь на этой сцене, которая часто оказывается в поле зрения исследователей[208], Аддат-Вотлинг пишет: