Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Кажущаяся незначительность приведенных ранее примеров, иллюстрирующих понятие «новая красота» у Достоевского, обманчива. Прустовское понимание художественного наследия русского писателя основывается на его представлениях о сущности и о смысле творчества. В полной мере значение слов «новая красота» по отношению к произведениям Достоевского раскрывается в контексте рассуждений Пруста об искусстве. Один из признаков истинного искусства для него — это своеобразный изоморфизм на уровне композиции, проявляющийся в повторяемости фрагментов, персонажей, образов, деталей. «Великие писатели, — говорит Пруст, — создавали всегда только одно произведение или, вернее, преломляли в различной среде одну и ту же красоту, которую они вносили в мир»[214]. Так, Вагнер, создав на основании одного фрагмента оперную тетралогию, должен был испытать восторг, подобный тому, который, очевидно, охватил Бальзака, когда тот понял, что «его книги станут еще прекраснее, если их объединить в один цикл, где персонажи будут появляться снова и снова»[215]

. Этот восторг Пруст объясняет тем, что речь в данном случае идет о единстве, которое родилось «по вдохновению, а не по искусственному требованию определенного тезиса»[216]. Воплощением такого рода творческого порыва в романе Пруста становятся однотипные музыкальные фразы его персонажа — композитора Вентейля, которые автор сравнивает с «геометрией каменотеса»[217]

в романах Т. Гарди, проявляющейся через повторение описаний каменных глыб, с «ощущением высоты» у Стендаля, «связанным с духовной жизнью»[218] и реализующимся через повторение сходных образов: «возвышенности, где Жюльен Сорель находится в заключении; башни, наверху которой заперт Фабриций; колокольни, где аббат Бланес занимается астрологией и откуда Фабрицию открывается чудный вид»[219]

.

Во всех указанных случаях Пруст говорит об изоморфности искусства истинного художника, обусловленной причинами особого рода. Назойливое повторение внешне дискретно расположенных фрагментов, деталей для Пруста — свидетельство наличия глубинного жизненного тока, отличающегося постоянством и связанного с бытием «внутреннего я» художника. Важно, что проявление его, однако, постоянно «прерывается» вторжением «внешнего» существования, приобретает форму «intermittences du Coeur». Настойчиво снова и снова возникающие фрагменты одной художественной системы — знаки, которые указывают на присутствие этой внутренней реальности, имплицитно выводят нас к ней.

«У Достоевского, — пишет Пруст, — я нахожу неимоверно глубокие колодцы, правда, в обособленных участках человеческой души.[…]»[220]

(chez Dostoïevsky je trouve des puits excessivement profonds, mais sur quelques points isolés de l’ âme humaine[221]). Провалы в «неимоверно глубокие колодцы человеческой души», — глубины бытия, зияния, обнаруживающие глубинную первооснову существования, — вот чем привлекает Достоевский Пруста. Отсюда его интерес к метасюжетным, метаповествовательным моментам в творчестве русского писателя, внимание к деталям, фрагментам общего, через которые выказывает себя универсальное, вневременное (к «композиции», как это называет Пруст). Достоевский привлекает Пруста как автор, сознающий наличие внутреннего потока жизни, ощущающий так же, как и сам французский писатель, свою причастность к нему.

Рассуждения Пруста носят интермедиальный характер. «Перебои бытия» могут проявляться в разных искусствах, различными способами. Поэтому в единый ряд ставятся писатели, художники и музыканты. Возвращаясь к упоминанию Прустом творчества Рембрандта, которое встречается в работе Маччио, отметим, что оно как раз идет вслед за словами о «глубоких колодцах». Как известно, Рембрандт нарушает привычные каноны, отвергая, прежде всего, статику портрета. Люди у него даны в движении — из темного общего фона они двигаются к светлому плану. Кроме того, он изображает «необязательных», странных героев. Пруст ценит Достоевского за то же движение персонажей от темного жизненного основания к его прояснению, даже если это не вполне удается. Собственно, Пруст здесь накладывает на Достоевского сетку собственных представлений о творчестве (которые затем использует в своих рассуждениях Маччио).

Возвращаясь к феномену «инверсионной компаративистики», отметим, что, нарушая традиционный хронологический сопоставительный принцип, Пруст развивает свою излюбленную идею о существовании единого художественного гения, проявляющегося в разных творцах. Он подчеркивает его вечный вневременной характер. В работе «Против Сент-Бёва» автор представляет собирательный образ великого поэта, который, по его мнению,