Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

В первом черновом наброске «Идиота» убийцей является не Рогожин, а князь. Затем характер персонажа будет основательно изменен, интрига тоже, но ни сама сцена, ни ее значение не изменятся: для Достоевского не важно, ударять ли камнем по огниву или наоборот, если в результате получается одинаковая искра (143).

Правда, стоит отметить, что при этом ни Мальро, ни Овлетт не уточняют, что в тот момент в планах романа Рогожин еще не присутствует.

Плохой роман для Мальро — тот, в котором отсутствуют «изначальная перспектива, композиция, ритм и где забыт диалог как привилегированная форма мизансцены» (133). Все эти недостатки Мальро находит, например, у Т. Э. Лоуренса (Аравийского) в его книге «Семь столпов мудрости».

По мысли Овлетт, эстетическая концепция Мальро во многом определена тем, что изначально на становление его мировоззрения повлияло чтение в шестнадцатилетнем возрасте трудов Ницше. Оно предшествовало знакомству с произведениями Достоевского, первым из которых был роман «Униженные и оскорбленные». Однако философскому постижению жизни Мальро предпочитал ее художественное освоение, поэтому романный мир Достоевского ему был ближе. Его понимание, шедшее через критическое освоение трудов предшественников, во многом определяется широтой культурных ориентиров Мальро — его интересом к кинематографу, живописи. В этой связи Овлетт посвящает специальные главы «кинематографическому письму» и живописным приемам у Мальро, находя сходные моменты и у Достоевского.

Мальро уверен в том, что у каждого писателя, точно так же, как у любого художника, есть своя «палитра» (la palette): «интрига, персонажи, конфликты, размышления, атмосфера соединяются воедино, как краски на картине» (169). Опираясь на мысль Мальро, Овлетт говорит о «живописном письме (l’ écriture picturale) Достоевского»: в палитре «Бесов», например, преобладают красный и черный цвета (красный галстук Степана Трофимовича, контраст черных волос и красных губ Ставрогина, черный оттенок ночного неба, траурные одежды Варвары и т. д.).

Развивая мысль о своеобразии структурных особенностей произведений французского и русского писателей, Овлетт обращает внимание на характер присутствующих в них сцен и принципы их соединения. В своих романах и критике Мальро, считает Овлетт, «оказывается чувствительным к сценам, где взгляд героя на вселенную, окружающую его, может дать гораздо больше, чем любая внутренняя речь или комментарий рассказчика» (178). В связи с этим исследовательница отмечает, что французская критика часто обращала внимание на присутствие кинематографических приемов в его произведениях, таких как прерывистый, дискретный характер повествования, нарушающий логическую последовательность, монтажное совмещение сцен, переход от повествования к диалогу, смена внутренних и внешних планов. Однако, подчеркивает она, сам Мальро высказывал идею о том, что подобные приемы появились в литературе раньше, чем в кино.