Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Классической в этом плане Мальро считает русскую литературу, а хрестоматийным примером — сцену с раненым князем Андреем на поле Аустерлица в «Войне и мире» Толстого. Не менее показательным для него в этом плане является и творчество Достоевского. Обращая внимание на последовательность сцен и на их содержательную наполненность в его произведениях, Мальро находит в них такие «кинематографические» приемы, как эллипсис в повествовании, отсутствие «логической непрерывности» в переходе от одного эпизода к другому и связанные с ними приемы «наплыва» и «монтажа с наложением». Психологический анализ часто отвергается Достоевским в пользу жестов и эллиптической речи. Рассматривая эту проблему, Овлетт говорит, что, проясняя суть решающего момента в жизни персонажей, Достоевский «заменяет любое логическое объяснение взглядом, связующим человека со вселенной» (179). В качестве примера она приводит последовательность финальных сцен романа «Преступление и наказание»: описание болезни Раскольникова и его пребывание в каторжном лазарете — момент, когда он еще не пришел к мысли об искуплении и не освободился от комплекса наполеоновских идей, сменяется сценой созерцания величественной пустынной реки и необозримой степи, в которой живут свободные кочевники, совсем не похожие на обычных людей, поскольку время для них словно бы остановилось на веках библейского Авраама. Все это производит радикальную трансформацию в душе героя. Затем следует сцена встречи с Соней, в которой Раскольников, плача, припадает к ее коленям, испытывая чувство любви и не осознавая этого. Автор не показывает, что в данный момент происходит в сознании и на душе героя, об этом можно судить только по его жестам. Затем через повествовательный эллипсис рассказчик переходит к заключению, заявляя о начале новой истории и завершении старой. Нечто подобное Овлетт находит в одной из сцен романа «Надежда» («L’ Espoir», 1937) Мальро, где летчики, которым угрожает опасность, созерцают «безразличие облаков». Автор отказывается погружать читателя в размышления героев, вместо них «говорит сама жизнь»: «Молчание созерцания приобретает метафизическую функцию: оно отсылает к загадке человека во вселенной» (180). По убеждению Мальро, для раскрытия внутреннего состояния героя помимо погружения в его размышления в распоряжении романиста есть другое сильное художественное средство — возможность связать решающий момент в жизни персонажа с бытийным пространством, которое его окружает, с космосом. «Подобная „сцена“, — уточняет Овлетт, — действует через внушение, показывая вместо того, чтобы объяснять, замещает часть повествования и имеет ту же функцию, что и эллипсис» (180).

Развивая тему «кинематографичности» текстов Мальро и Достоевского, Овлетт приводит примеры приема «наплыва» (le fondu enchaîné), который используется в них для соединения двух сцен на основе одного образа или звука, чтобы сделать переход между ними более гибким и создать впечатление симультанности. Так, в «Бесах» рассказчик переходит от описания событий, разворачивающихся вокруг Марии Лебядкиной в доме у Ставрогиных, к сцене, в которой появляется только что приехавший Петр Верховенский, и далее следует рассказ об истории взаимоотношений Николая Ставрогина и «хромоножки». Повествователю кажется, что фраза Петра, «начатая в соседней зале, заканчивается в гостиной» (183). В одном из эпизодов романа Мальро «Удел человеческий» автор показывает, как два его персонажа — Феррал и Валери — засыпают в тиши, которую неожиданно прерывает стрельба, возникающая вокруг бронепоезда, а в следующей сцене он представляет нам, как за тем же бронепоездом наблюдает из магазина часов другой его герой — Кио. Связующее звено в обоих случаях одинаково: у Мальро это звук выстрелов, который «материализуется в образе», у Достоевского — голос Петра Верховенского, который через некоторое время оформляется как персонаж, предстающий перед Варварой Петровной и ее друзьями (183). В качестве примера другого приема, позволяющего говорить о сходстве текстов Достоевского и Мальро с языком кино, — «наложения» (la surimpression) — Овлетт приводит сцену из романа «Идиот», в которой сон Ипполита предвещает реальность встречи с Рогожиным, и эпизод из «Завоевателей», где рассказчик комментирует полицейское донесение о Гарине, сопоставляя его со своим мнением. Возникающие образы накладываются друг на друга, вступая в противоречие (183).