Достойно есть

Следующая часть, «Страсти» («Τα πάθη»), организована более сложно: в ней присутствуют «псалмы», «чтения» (прозаические вставки, имитирующие чтение Евангелия в чинопоследовании литургии) и, наконец, «песнопения», каждое из которых обладает уникальной метрической схемой, но непременно со строгой строфикой и иногда с использованием рифмы. Лейтмотивами «Страстей» служат темы страдания, смерти и воскресения, но не в абстрактно-философской, а в предельно конкретизированной подаче: мистерия крёстных мук разворачивается в этнокультурном пространстве греческой нации и в исторических условиях Второй мировой войны. Реалии эпохи – бои на Албанском фронте, немецкая оккупация, коллаборационизм, голод, движение Сопротивления, гражданская война – обретают здесь метафизическую ипостась; не то что бы Элитис хотел с помощью метафизических образов придать пущую рельефность историческим событиям, но исторические события становятся зримым проявлением метафизических процессов, противоборством космических сил и чудовищным жертвоприношением, которое должно привести к воскресению и очищению.

Название заключительной части, «Το δοξαστικόν», восходит к богослужебному песнопению, следующему за словами «Слава Отцу, и Сыну, и святому Духу». В русской традиции за этими песнопениями закрепился термин «Слава», хотя он и не совсем точно передаёт смысл оригинала («[песнопение] прославительное»), и я перевожу заглавие так же. Кажущаяся простота этой части скрывает довольно сложную структуру со множеством отсылок к богослужебным практикам. Фактически она состоит из трёх больших разделов, в каждом из которых хвалебные четверостишия, прославляющие разные явления мира, перемежаются с трёхстишиями, перечисляющими имена собственные – точно так, как поминает живых и усопших священник на литургии. Завершаются разделы гимнами, и первый, посвящённый женскому началу (это и Богородица, и Родина, и персонифицированная Свобода), основан на тексте Великого акафиста. Во втором гимне прославляется мужское начало: здесь поэт становится равнозначным Логосу, самопознающему разуму мироздания. Третий и последний гимн строится на противопоставлении молитвословных «ныне» и «присно» и постулирует онтологию времени, какой её видит автор: что бытийствует? что не бытийствует? Проведя разграничение между иллюзорностью сущих во времени явлений и подлинностью трансцендентных мирооснов, Элитис возвращается к лейтмотиву «Бытия» – тождеству между микрокосмом и макрокосмом.

* * *

«Достойно есть» – поэма неоднородная. Замысел её не возник у автора единомоментно, и не все образы и идеи родились в непосредственной связи с её написанием. В феврале 1948 года Элитис уезжает в Париж, где задумывает некое философское эссе «О поэзии архитектурных изобретений и солярной метафизики». Это сочинение осталось ненаписанным, но, похоже, размышления на обозначенные в заглавии темы были предварительными стадиями на пути к «Достойно есть»[30]

. Частично Элитис пересказывает их в своём эссе «Хроника одного десятилетия»: «Тогда во мне начало постепенно складываться понимание того, что (литературная. – И. Х.) техника не может иметь в наше время никакого смысла, если только она не достигнет подлинно высокого уровня и не станет сама частью содержания… Архитектура никогда не обладала для меня значением каких-то заранее выстроенных лесов… Никоим образом она не являлась ностальгическим возвращением к старому культу формы. Я находился в антиподальной точке по отношению ко всем этим вещам, когда хотел, чтобы идеальное стихотворение было миниатюрным изображением целой солнечной системы»[31]. И далее разговор заходит о соответствии форм метафизическому содержанию идей: почему мы считаем очевидным, что дух дохристианской греческой религии был идеально отражён в архитектуре дорического храма, но в то же время, когда дело касается поэзии, передача какого-либо глубоко национального чувства с помощью чужой и неуместной формы, наподобие сонета или верлибра, не вызывает у нас никаких возражений?[32] Заданный Элитисом вопрос, пожалуй, раскрывает генезис поэмы в большей степени, нежели все сторонние построения на её счёт. Поиск нового канона храмовой архитектуры для греческой поэзии – вот что занимало поэта в конце сороковых годов, и эти изыскания привели его к синкретическому, но гармоничному результату.