Две Москвы. Метафизика столицы

Арменика, романика и готика, когда на них пришелся выбор позднего художника, хотят вернуть скульптурный образ в лоно храма. При этом слово образ хочет возвратиться из словаря художества и снова означать священное изображение, перед которым творят молитву. И отличаться от кумира, перед которым невозможно поклонение, кроме языческого и гражданского.

Скульптурный образ в христианскую эпоху выпростался именно из храмовой стены. В храме скульптура обрела санкцию Духа – и санкцию Церкви, поначалу державшей эту рубрику искусства под сомнением. Цветение армянской, романской, готической, барочной храмовой скульптуры означает, что обе санкции совпали; что были, видимо, получены, а не присутствовали изначально. Получены для проповеди и для продолжения сакрального пространства, даже в демонических изводах.

Представить путь скульптуры от Средневековья как историю телодвижений собирательной фигуры. Вот, однажды отделившись от стены, она становится в пространстве храма; вот выходит в двери, держась уступов перспективного портала, цепенея впечатлениями улицы; немного отступает от стены, прямится; наконец, становится на площади.

Это прошли века.

На площади фигура могла бы оставаться воплощенной проповедью, с чем и была туда допущена. Но нет, уход из храма оказался выходом из-под контроля, потерей связи со стеной. Потерей обязательной, родной стены. А главное, потерей санкции. Санкции Духа, без которой монументы оживают лишь как мертвецы.

Ища свое Средневековье, ваятели модерна, как прежде них ваятели барокко, взыскали, самое большое, тайну претворения художественных образов в священные, самое малое – тайну проступания вторых за первыми.

Смиренные

Предпочитая положение согбенности, смиренники московского модерна – «старый» Гоголь, «старый» Достоевский – словно призывают на себя, очерчивают в воздухе, едва не проектируют параболу: печуру, нишу, арку, свод. Лишенные «четвертого фасада» – вида сзади, Гоголь и Достоевский предвидят возвращение к стене, если не в стену. К стене, в которую ушел Гоголь; к стене, из которой вышел Достоевский.

Меркуров, вообще охотно говоривший о себе и о своих работах, признавал свою и их архитектурность. Если согбенность Достоевского чрезмерна для деисуса, это скульптурная чрезмерность и ее принужденность архитектурой.

Которая сама бывает принуждаема скульптурой. Знаменитый опекушинский эффект, когда чтоб встретиться глазами с Пушкиным, необходимо отойти довольно далеко и там увериться, что он беседует поверх толпы с одним тобой, – не только выдающийся прием, но очерк крупной площади. Так Пирогов чертит своим высоким взглядом амфитеатр, какого нет на Пироговке. Радиус, угол взгляда изваяния могут служить орудиями сноса или строительства вокруг, и даже рычагами передвижки самого кумира.

Взгляды «старых» Гоголя и Достоевского встречаются со зрителем наедине, вблизи, в отсутствие толпы. Под ними невозможна площадь, но малое, даже закрытое пространство. И вот они ушли с бульваров во дворы своих героев. Эти дворы еще не храмы, но все же тематические, переполненные памятью, укрытые невидимыми куполами персональных посвящений пяди. Степени, ступени возвращения скульптуры в храм.

Центр вне фигуры

Меркуров говорил: «…Гранитный Достоевский – фигура о двух осях и об одном центре, причем центр вне фигуры». Действительно, центр деисуса – Иисус, судящий живым и мертвым.

(В этом смысле постановка монумента на центральной оси колоннады неточна, хотя верна архитектурно.)

Однако в некотором храме, где проповедь доверена скульптуре, центром взгляда изваяния, согбенного под сводом, может оказаться фигура прихожанина и всякого вошедшего. Такая перемена центра взгляда влечет и перемену взгляда, выражения лица изваянного. Выражения в буквальном смысле – перемену речи, высказывания лица. Теперь высказывается греховность человека. Но человека богоподобного, в котором образ Божий может быть почтен фигурой предстояния.

Поэтому возможно встать под взгляд фигуры, нареченной Достоевским. И, перефразируя Меркурова, сказать, что у нее два внешних центра: Бог и человек.

Гоголь и Достоевский

Поэт Сергей Городецкий писал в 1915 году, под впечатлением визита в мастерскую Меркурова: «…Достоевский трактован как философ-аналитик, острым взором рассекающий мир, пронзающий своим взглядом, проникающий бездны человеческого духа…» Достоевский в этом впечатлении поистине колеблется над бездной.

Как и бездна Гоголя, это ночная, может быть внезапно явленная бездна, вызвавшая Достоевского в халате и в домашней обуви на босу ногу.

Того, что видит Достоевский, мы не видим, как не видим горящих в печке Гоголя тетрадей. Но став на точку взгляда Достоевского, мы понимаем: бездна в нас. И раскрывается нам в то мгновение, в которое явилась перед Достоевским. Так проповедуют вошедшим храмовые изваяния.

Это не то же самое, что в гоголевском взгляде оказаться горящими листами. Во взгляде Достоевского мы остаемся или становимся собой, как бы страшно нам с собой ни стало.