Экономика творчества в XXI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий

Цифры говорят, что амбиции удовлетворяются далеко не всегда. Исследования, проведенные группой активистов BFAMFAPhD[79], показали, что только 10 % из двух миллионов выпускников факультетов искусств в США зарабатывают на жизнь искусством, 85 % художников в Нью-Йорке имеют поденную работу, не связанную с искусством, а средний доход остальных 15 % составляет 25 тысяч долларов США. Как и в остальных случаях, на рынке искусства все достается победителям. В 2018 году продажи всего двадцати человек составили 64 % от общего объема продаж живых художников (только вдумайтесь). На самом деле, что меня больше всего поразило в списке пятисот самых продаваемых художников Дэвиса и Эльбаор, так это то, что человек, находящийся на пятисотом месте среди авторов до пятидесяти лет – то есть вошедший в 1 % самых продаваемых художников в этой категории, – заработал на аукционах всего чуть более 13 тысяч долларов за всю жизнь.

Для «ошеломляюще огромного процента художников, – пишет Роджер Уайт, – их работа не будет стоить ни единого паршивого цента выше первоначальной стоимости, при условии, что покупка вообще состоится». Студенты художественных школ, по его словам, часто сознательно идут ва-банк. «Молодые – расходный материал, – сказал он. – К слову о перепроизводстве: мы произвели много творческих людей, [и] структура просто недостаточно велика, чтобы их поддерживать. Каждые два года будет появляться один-два человека, за которыми гоняется и с которыми носится арт-рынок; им и красную дорожку постелют, и средства для работы предоставят».

Для таких немногих, дождавшихся своей участи – то есть скормленных в пасть спекулятивной экономики, – результатом зачастую является быстрый подъем, который сменяется еще более быстрым падением. Такой бум имел место с 2013 по 2015 год; это была группа молодых художников, известных как (и это не дружелюбный термин) «зомби-формалисты». Работа одного из них, Люсьена Смита, продавалась за 389 тысяч долларов, когда тому было всего двадцать четыре года. Два года спустя некоторые из его полотен с трудом находили покупателей даже за двадцатую часть прежней цены. «Полезная практика, – сказал мне один художник, – перелистать каталоги Whitney Biennial[80] пятилетней давности, не говоря уже о пятнадцати- или двадцатилетней. Количество людей, о которых вы слышали, ничтожно мало».

* * *

Вся система вполне может казаться необъективной в худшем смысле слова. Можно попасть на рынок во время спада, и к тому времени, как он восстановится, ты уже успеваешь собрать вещи и вернуться домой. Или то, что ты делаешь, сейчас просто не в моде. «Художники не многозадачны, – сказал Уайт. – Например, если я пишу картины с широкими оранжевыми кругами, а потом выхожу из школы и всем нужны полотна с тонкими синими треугольниками, то я не могу просто взять и перестроиться».

Но почему авторы в наши дни так торопятся, если люди раньше даже не пытались показывать свои работы, пока не пройдет несколько лет, посвященных исследованию и развитию? Не только потому, что могут, но и потому, что все чаще они вынуждены это делать. Вдобавок к стремительно растущей арендной плате за пространство для жизни и работы есть еще затраты на обучение, что означает выплату студенческих кредитов. Из десяти самых дорогих колледжей с точки зрения фактической стоимости – не номинальной стоимости обучения, а того, что не покрывает стипендия, – семь являются художественными школами. И это не говоря о магистратуре, которая может добавить еще сто тысяч или больше. «Речь идет о том, как долго ты можешь позволить себе – буквально или с учетом огромных эмоционально-психологических вложений в проект – болтаться по всему Нью-Йорку, прежде чем окончательно скиснешь, – сказал Уайт. – Офигенно трудно добиться большего, чем одна-две выставки».

Ни к одному другому виду искусства система не предвзята настолько. Писатели зарабатывают больше или меньше друг друга, потому что они продают больше или меньше книг, а не потому, что рынок ставит принципиально разные цены на эти книги. Даже если взять предметы роскоши – автомобили спортивного класса, сигары, – цены на них обычно имеют некоторое отношение к базовой себестоимости. Но на рынке произведений искусства они, кажется, уже давно потеряли какую-то значимую связь с внутренней значимостью или с ценами на что-либо другое. Неужели картина за двадцать миллионов действительно в тысячу раз дороже картины за двадцать тысяч? Все ли картины за 20 тысяч долларов действительно стоят одинаково? Действительно ли Люсьен Смит в 2015 году стоил всего 5 % от того, за сколько его покупали в 2013 году?