Эльдар Рязанов

Как ни жаль, но возвращение Рязанова «к корням» после периода экспериментов действительно не привело к результату, на который так хотелось надеяться. Кажется, именно в середине 1990-х всем стало окончательно ясно: Рязанов «уже не тот» и таким, как раньше, не станет, что раз за разом подтверждала каждая из последующих работ режиссера. Необязательно считать их плохими, но никто, пожалуй, не станет спорить, что это был «другой» Рязанов — и конкуренции с Рязановым «прежним» он чаще всего не выдерживал.

Глава двенадцатая. «Правда жизни и правда искусства — разные вещи»

«Старые клячи». «Тихие Омуты». «Ключ от спальни»

Критики десять лет кряду писали о том, что Эльдару Рязанову и Эмилю Брагинскому не следовало ломать свой творческий дуэт: мол, ни тому, ни другому на пользу это не пошло (что, кстати, и было сущей правдой). В 1997-м Рязанов словно бы наконец внял подобным сетованиям и подспудным призывам: когда ему пришел в голову сюжет новой комедии о любви, он впервые с советских времен обратился с творческим предложением к Эмилю Брагинскому. Тот с радостью откликнулся — и осенью Эльдар Александрович с Эмилем Вениаминовичем, как в старые добрые времена, тесно сошлись в целях написания киноповести, обещавшей превратиться в десятый фильм по сценарию Брагинского-Рязанова.

Повесть, получившая название «Тихие Омуты», писалась в течение полугода — не сравнить с прежними стахановскими темпами соавторов. В апреле 1998 года Рязанов понес готовый сценарий в Госкино. Сочинители терпеливо ждали, когда их юбилейному кинопроекту будет дан зеленый свет (и, главное, деньги на съемки), но дождался только один из них…

26 мая 1998 года 76-летний Эмиль Брагинский скоропостижно скончался.

Примерно в это же время с Рязановым неожиданно связались руководители канала РТР, которые вызвались финансировать постановку «Тихих Омутов». Однако затея обернулась пшиком.

«Российское телевидение, обещавшее деньги на постановку, причем по собственной инициативе, все лето кормило нас „завтраками“ — мол, вот-вот вышлем деньги. Группа провела кинопробы, утвердила актерский состав, была выбрана натура, а потом произошло предательство. Причем „кинули“ нас как-то особенно неинтеллигентно, как-то особенно мерзко», — по обыкновению не стесняясь в выражениях, рассказывал Рязанов.

Видимо, это «кидалово» следует связать с дефолтом, случившимся, как известно, 17 августа. Тогда моментально застопорилось производство множества художественных продуктов: останавливались съемки, прекращалось печатание немассовой литературы, все, что не сулило несомненной быстрой выгоды, откладывалось до лучших времен…

Госкино все-таки выделило Рязанову кое-какие деньги, но на них нельзя было снять и четверти картины. Тем не менее Эльдар Александрович решился приступить к съемкам с нередкой для него надеждой на русское авось: потратим что есть, а потом будем думать, чего делать дальше…

Съемочный процесс сожрал бюджетные крохи в мгновение ока: успели снять буквально пару-тройку сцен. Рязанов энергично принялся обивать пороги государственных и негосударственных учреждений на предмет финансирования, но, как и в случае с «Привет, дуралеи!», абсолютно никакого результата переговоры не приносили.

В это же время к Рязанову обратился с конкретным новым предложением Владимир Досталь, к тому времени уже покинувший пост директора «Мосфильма» и возглавивший компанию «Киномост». Продюсер уговорил Эльдара Александровича поставить для его компании фильм по сценарию «Партия на четыре голоса», написанному начинающими кинодраматургами Владимиром Моисеенко и Александром Новотоцким-Власовым (в титрах «Старых кляч» последний будет фигурировать под псевдонимом «Юрий Федоров»). В нулевых Моисеенко и Новотоцкий прославятся как сценаристы «Возвращения» Андрея Звягинцева, а также фильмов Никиты Михалкова «12» и «Утомленные солнцем-2», но путевку в большое кино им даст именно Эльдар Рязанов.

Сценарий «Партия на четыре голоса», на взгляд матерого автора-режиссера, почти никуда не годился, но именно за это «почти» Рязанов решил зацепиться. Сама история четырех пожилых подруг, противостоящих звериному оскалу капитализма в столице конца 1990-х, показалась Эльдару Александровичу довольно плодотворной. Он согласился снимать картину при условии кардинальной переработки всего сценария. Разумеется, под его руководством и в полноценном с ним соавторстве.

Авторы были только счастливы сотрудничеству с мэтром — не возражал и Досталь. Рязанов с некоторым облегчением отвлекся от забот по розыску средств для «Тихих Омутов» — и взял в свои руки бразды правления совершенно другим проектом. В конце концов в этой роли он чувствовал себя куда увереннее и комфортнее, чем в положении «нищего художника», вынужденного ждать явления спонсора как некоего бога из машины.