Эльдар Рязанов

Тяжельникова завершает анализ фильма словами, с которыми, вероятно, согласился бы и сам Рязанов: «Участие Никитина в искоренении недостатков в ресторане „Одуванчик“ — его собственная инициатива, а по существу повод познакомиться с интересной девушкой. Характерно, что никто этого задания в редакции ему не давал и вообще это работа не его масштаба. Последнее обстоятельство крайне важно — Никитин оказывается вовлеченным в борьбу „за новое и прогрессивное“ по стечению обстоятельств, фактически случайно. Не будь симпатичной девушки — не было бы никакого фельетона. Случайность поединка журналиста Никитина с недостатками в общественном питании — точно подмеченная авторами фильма деталь: действительно, все происходившее в ресторанах, столовых, магазинах и прочих „предприятиях сферы обслуживания“ не было в зоне внимания журналистов такого уровня, каким показан Никитин. Пресса, „наше самое острое оружие“, не очень-то интересовалась (и прессе не очень-то позволяли интересоваться) сутью происходившего там. Критика строилась, как правило, на изобличении отдельных фактов. Экономическая же природа показанных явлений, шедшая вразрез со всеми „закономерностями развития социалистического общества“, не была предметом публичной дискуссии, что позволяло именно в таких „Одуванчиках“ спокойно вызревать плодам теневой экономики».

Ясно, что Рязанов не мог быть удовлетворен описанным в данной статье — и довольно типичным для комедий тех лет — сочетанием сатирической и романтической линий в сценарии Галича — Ласкина. Справедливо посчитав исходный литературный материал сыроватым, он вновь прибегнул к своей излюбленной методе оживляжа или, как он сам ее называл, «теории „широкого фронта“». «Означает она следующее: не теряя чувства меры, такта, стараясь соблюдать хороший вкус, обрушивать на зрителя разнообразный арсенал комедийных средств».

В данном случае в качестве таких средств выступили прежде всего ярчайшие экранные комики тех лет, приглашенные Рязановым на сюжетно незначительные роли. К персонажам острохарактерных Анатолия Папанова и Николая Парфенова это, кстати, не относится: они не только влияют на развитие сюжета, но и становятся для авторов главными сатирическими мишенями. Но уж Рина Зеленая, Михаил Пуговкин и позаимствованное у Гайдая сверхпопулярное трио Никулин — Вицин — Моргунов введены в фильм лишь для того самого оживляжа. Ну и правильно — все они и действительно оживляют, и на самом деле забавляют.

Однако наиболее удачным решением Рязанова следует признать выбор актера на самую главную роль: один из величайших советских актеров Олег Борисов по своей энергетике был вполне сопоставим с самим Эльдаром как режиссером. Может, поэтому в дальнейшем они вместе не работали: Рязанов не очень любил снимать чрезмерно темпераментных артистов; в силу чего он, например, однажды отказался от утверждения на роль Ролана Быкова, еще одного гениально-необузданного лицедея.

Как бы то ни было, Борисов — из тех актеров, от которых невозможно оторвать взгляда, где бы они ни играли. А уж если такой актер играет главную роль в фильме столь же талантливого режиссера — этот факт сам по себе навеки закрепляет за фильмом место в истории. «Дайте жалобную книгу», конечно, давно вписан в эту историю — если не золотыми буквами, то по меньшей мере серебряными. И не только из-за Борисова.

Шестидесятые — «оттепельные» — годы недаром считаются золотым десятилетием отечественного кинематографа. Наибольшее число шедевров (причем преимущественно черно-белых), вошедших в сокровищницу нашего кино, снято именно тогда. Каждая вторая работа была новаторской, экспериментаторской; каждый второй режиссер ориентировался на прогрессивнейшие зарубежные веяния — итальянский неореализм, французскую «новую волну», психологизм Ингмара Бергмана, эпичность Акиры Куросавы…

Рязанов все-таки снимал комедии, то есть по определению старался быть ближе к простому зрителю, чем Андрей Тарковский или даже Марлен Хуциев. Однако и на своем, будто бы менее значительном, поприще Эльдар стремился рушить традицию, привносить новое — так велела сама эпоха.

«Дайте жалобную книгу» стал первым из трех черно-белых фильмов Рязанова. Спасибо еще, что здесь остались песни, — в несколько последующих картин режиссер и их не допустит. Черно-белая пленка сама по себе придает достоверности повествованию (этот эффект отчасти сохранился даже в кинематографе XXI века), но Рязанову этого показалось мало — в «Жалобной книге» он наотрез отказался от декораций. Ресторан, редакция газеты, конференц-зал института — все снималось в подлинных интерьерах. Сверх того — в уличных сценах не было никакой массовки, передвижения и диалоги героев фильма снимались скрытой камерой среди реальных прохожих. И вся эта овчинка еще как стоила выделки — несмотря на чувствующуюся литературную условность сюжета, картина выглядит невероятно правдоподобной; кажется, снять ее именно так способен был только бывший документалист.