Эльдар Рязанов

Все прочие рязановские камео были в его собственных фильмах. Сначала — редактор газеты, в которой работает Никитин («Дайте жалобную книгу»). Потом, в фильме «Старики-разбойники», — коллега следователя Мячикова, проходящий мимо камеры, в которую тот сам себя посадил («Сидите, Николай Сергеевич?»). Следом — врач, размораживающий мафиози на крыле самолета («Невероятные приключения итальянцев в России»)…

Лишь самую знаменитую рязановскую роль — в «Гараже» — можно назвать концептуальной. В изначальном варианте сценария никакого начальника отдела насекомых, набегавшегося за бабочками и уснувшего на бегемоте, не было. Сценарий заканчивался тем, как герои приступают к жеребьевке. Кто именно вытащит несчастливый жребий, казалось авторам непринципиальным — главное, что между персонажами был наконец достигнут разумный консенсус. Но после утверждения актеров герои «Гаража» словно бы предстали перед Рязановым в живом обличье — и он понял, что немыслимо будет оставить зрителя в неведении относительно их окончательной судьбы (все равно что снять детектив без развязки). Так и была придумана автороль неудачливого храпуна, который, во-первых, не успел вызвать к себе каких-либо эмоций, проспав весь фильм, а во-вторых — толстяков, по выражению самого Рязанова, «как правило, не жалеют, над ними смеются».

И самоироничный режиссер не мог упустить возможность лично сыграть этого толстяка. «На общих планах сидел дублер такой же комплекции. На крупных планах я подсаживался. Вообще я снимался всего один съемочный день. И самое трудное было, когда надо было сыграть пробуждение. Потому что я же не артист, играть не умею. А так — спал себе и спал».

После «Гаража» был усатый угодливый кондитер в фильме «О бедном гусаре замолвите слово» («Простите за любознательность: юбилей? свадьба? поминки? или для иных удовольствий?»). Заместитель начальника железнодорожной станции в «Вокзале для двоих» («Знаете, я лично по ресторанам не хожу — я дома обедаю, у меня жена замечательно готовит. А рестораны — это совсем другое ведомство»). Бессловесные эпизоды в «Забытой мелодии для флейты» и «Небесах обетованных». Разъяренный сосед, орущий и колошматящий в дверь учительницы во время дебоша, устроенного ее учениками, — в «Дорогой Елене Сергеевне».

Не забывал себя и «поздний» Рязанов. В «Привет, дуралеи!» он — директор книжного магазина, увольняющий рассеянную героиню Татьяны Друбич («Это „Тайны китайского секса“! Это то, чем наслаждаются сейчас подростки в средней школе, благодаря вашей милости!»). В «Старых клячах» — судья, в конце фильма оправдывающий заглавных героинь на процессе против них и долго, долго глядящий им вслед, когда они уезжают на военном грузовике. В «Ключе от спальни» — важный полицмейстер, ничего особенно смешного, увы, не изрекающий. В «Андерсене» Рязанов и вовсе предстал гробовщиком, что бы это ни значило (а может, снова кого-то заменял).

Наконец, в «Карнавальной ночи-2» Рязанов сыграл самого себя — и то было самое продолжительное его присутствие на экране в игровом фильме. В прощальной работе такое наконец можно было себе позволить.

Часть вторая. БРАГИНСКИЙ-РЯЗАНОВ

Глава четвертая. «Не надо поощрять дурные инстинкты»

«Берегись автомобиля». «Зигзаг удачи». «Убийство в библиотеке»

Денис Горелов справедливо писал, что «Рязанов родился комедиографом интеллигенции. Голосом сословия, которое в шляпе и у которого вся спина белая, а в портфеле то ценный веник, то аккордеон, а то квитанции детдомов о почтовых переводах. Историческое место ей Рязанов нашел уже в „Человеке ниоткуда“ — назвав героя Поражаевым, а его оппонента Крохалевым. Все рязановские Поражаевы бились с Крохалевыми с известным исходом. Деточкин сел, Рябинин сел, Лукашин протрезвел, бедного гусара, стоило ему припасть к чтению, тотчас услали на Кавказ. Правда, все удачно женились.

Рязанов тоже удачно женился, но первые десять лет работы был ни при чем, потому что своего комедиографа интеллигенции не полагалось. Ставки не было. <…>

Интеллигенцию разрешил Брежнев — впервые от нее отвязавшись. И Рязанова вместе с ней тоже разрешил Брежнев. Не случись октября-64, тот бы и дальше снимал кино о самодеятельности трудовых коллективов („Весенние голоса“ были о самодеятельности профтехучилищ, „Карнавальная ночь“ — профсоюзов, а „Девушка без адреса“ — лимиты, там ее хорошо звали „самодеятельной художественностью“).