Febris erotica. Любовный недуг в русской литературе

Примечательно, что в разговоре с сестрой сразу после медицинского осмотра Кити определяет суть своей нынешней болезни как проблему со зрением, как то, что теперь она видит все «в самом грубом, гадком виде» [там же: 133]. Неудивительно, что после такого изменения в восприятии зять Кити, Стива Облонский, кажется ей особенно отталкивающим, и «она не может видеть его без представлений самых грубых и безобразных» [там же]. Сладострастный гедонист Стива, известный своими внебрачными связями, воплощает для Кити все то, что эпизод с Вронским заставил ее осознать и что она отчаянно хочет подавить. Испытывая отвращение к открытому ей миру, Кити далее признается Долли, что ей «только с детьми… хорошо» (дети – олицетворение невинности и асексуальности в руссоистском представлении Толстого). Примечательно, что для разговора с сестрой, в котором Кити косвенно обнаруживает утрату невинности, Долли заходит «в маленький кабинет Кити, хорошенькую, розовенькую, с куколками vieux saxe, комнатку, такую же молоденькую, розовенькую и веселую, какою была сама Кити еще два месяца тому назад» [там же: 130–131]. Все эти детали – розовый цвет и «куколки», а также обилие уменьшительных суффиксов с их коннотацией детства и невинности – создают контрастный фон для внутреннего состояния Кити и ее изменившегося, разочарованного «я». Более того, вскоре после консилиума Кити переезжает в дом сестры, чтобы помочь ей ухаживать за детьми, больными скарлатиной. Интересно, что здесь, как и в романе Герцена «Кто виноват?», скарлатина сопровождает любовную болезнь. Эффект от этого сопоставления в обоих романах двоякий. С одной стороны, эта «реальная» и легко диагностируемая болезнь служит резким контрастом ускользающей и загадочной любовной тоски. С другой – упоминание «невинной» детской болезни подчеркивает этические проблемы, связанные со «взрослым» недугом любви как в случае Круциферской, так и в случае Кити.

Наряду с воспоминаниями об «эмоциональной» наготе – влюбленном взгляде на Вронского – Кити теперь мучается от стыда за свою физическую обнаженность: «Прежде ехать куда-нибудь в бальном платье для меня было простое удовольствие, я собой любовалась; теперь мне стыдно, неловко», – признается она сестре [там же: 133]. Стыдится она не столько откровенного декольте своего платья как такового, сколько того, что оно символизирует: сексуальности в целом и, более конкретно, своеобразной проституции молодых светских девушек, ищущих будущего мужа[352]. Следует отметить, что Толстой выбирает слово «позорный», а не «постыдный», когда Кити характеризует институт великосветского ухаживания как «позорную выставку товара, ожидающего покупателей». Выбор слова «позор», первоначальное значение которого – «зрелище», подчеркивает семантику визуального обнажения. Таким образом, роковой бал становится местом многократного обнажения, как физической, так и эмоциональной наготы[353].

Связь между стыдом, наготой и знанием не случайна. Как напоминает нам Д. Мартинсен в своем исследовании темы стыда в творчестве Достоевского, эта зависимость присутствует в фундаментальном мифе нашей цивилизации – библейской истории об Адаме и Еве:

Этот миф соединяет познание с видением, а также познание с чувством. Адам и Ева видят, что они обнажены, но они также должны чувствовать себя обнаженными, так как первое их побуждение – прикрыть себя. Узнав, что они обнажены, Адам и Ева сознают себя и смущаются; у них появляется объективное самосознание. Таким образом, этот миф демонстрирует тесную связь стыда с личностью. Чувствуя, что нагота в данной ситуации неуместна, они интуитивно постигают нечто о мире вокруг них <…> Таким образом, стыд включает в себя познание их «настоящего», т. е. «падшего» положения [Мартинсен 2011: 30].

В случае Кити нагота и стыд также связаны с новым знанием, как внешнего мира (включая мир в его более узком смысле – «свет» или «beau monde»), так и, что еще важнее, «объективным самосознанием», или, точнее, осознанием себя как объекта[354].