Гендер в советском неофициальном искусстве

В других же случаях комната в виде кабинета, например, так называемого «кабинета отца», знаменитая архетипическая ситуация, это куда нельзя входить детям, где происходит сакральное действие – таинство отцовской работы – или он, что еще более таинственно, беседует с пришедшим гостем. Туда нельзя входить, мешать и так далее. То есть вся квартира выступает как не сакральное пространство, кухня там, ну вот когда читаешь Пастернака и вдруг видишь, что кабинет отца есть сакральное. В нашем же понимании, где кухня плавно переходит в спальню и рабочий стол, который сам представляет собой кухонное сооружение, проблема выступает еще более любопытно, поскольку мы не имеем сакрального помещения с четкой границей, а мы имеем сакральную точку[120].

Наличие собственного личного пространства характеризуется художниками как высшая ценность, которой многие из них лишены, отсюда практики его использования характеризуются как сакральные (будь то чтение, рисование, производство текста или просто отдых). Это говорит о смещенных ориентирах личных границ советского человека, а также о попытке концептуалистов определить границы собственной личности в мире через очерчивание личного пространства. Подчеркну, что личное пространство в гегемонном романтическом сценарии, некоторые черты которого разделяют художники круга, является обязательным условием свободного творчества.

Отсюда же, на мой взгляд, выходят практики метафизического присвоения общественных мест или символов в работах А. Монастырского, таких как «ВДНХ – столица мира» (1986), «Каширское шоссе» (1986) и других, в которых происходит перекраивание «советского сакрального» в «личное сакральное».

Возвращаясь к комнатам, отмечу, что собственная мастерская при этом не всегда была вожделенной сверхзадачей для большинства художников, так как процесс ее получения также был сопряжен с непременным и неприятным взаимодействием с официальной культурой и МОСХом. Илья Кабаков, одна из центральных фигур сообщества МКШ в 1970-е, в своих текстах подробно описывает счастливую случайность в получении большой мастерской в центре города. Случайность эта была тем более радостна, что практически избавила художника от взаимодействия с МОСХовским начальством. В большинстве случаев сам Кабаков придерживается избегающей социальной стратегии:

И поэтому наша позиция и в эстетическом, и в экзистенциальном, и в бытовом отношении – это позиция Колобка… Я от бабушки ушел, я от дедушки ушел и так далее. Мы стараемся уйти от чего только можно[121].

Эта особенность поведения неофициального лидера определенным образом влияет на весь художественный круг. К концу 1970‐x – началу 1980‐x мотивы романтической борьбы, отстаивания возможности собственного публичного существования (Оскар Рабин и «Бульдозерная выставка», выставки в Измайлове и «Пчеловодстве», создание горкома графиков) вслед за сменой художественных поколений сменяются более прозаичными мотивами – интересом к незаметности, банальности, признанием параллельности культур как данности, замыкания в собственном кругу, внутренней эмиграцией и выстраиванием внутриинституциональных иерархий.

В это же время формируется так называемая стратегия персонажности[122] – в ней многие художники МКШ видят способ избегнуть принятия проблем собственной идентичности. Делегируя собственные проблемы персонажу, художник оказывается обладателем привилегии «социальной беспроблемности», параллельности, которую в эстетике московской концептуальной школы часто именуют «колобковостью»[123]

. «Персонажи», таким образом, легитимизируют применение эстетической парадигмы к социальной жизни, отсылая даже не к довоенному авангарду, а скорее к элитистской культуре дендизма, где внутренний бунт камуфлировался идеологией исключительного (элитного) потребления[124], эстетизма, утонченности, знаточества, высокомерия, колониалистской позицией по отношению к другим, диким и необразованным. Воплощением этой линии стала стратегия «Ливингстоны в Африке»[125], подробно описанная в Словаре терминов Московской концептуальной школы.