«Герой нашего времени»: не роман, а цикл

«— Никто тебя не видал? — сказала шепотом Вера, прижавшись ко мне». Поторопилась былая любовница с объятием. Теперь Печорин не может прервать так долго ожидавшееся свидание: «— Никто!» А это прямая ложь, которая помогает ему развеять все и свои, и ее тревоги. И после, многократно переживая в памяти все случившееся, Печорин не упрекнет себя за эту ложь.

Часы счастья целомудренно обозначены двумя строками точек.

Покидая подругу, «спустился с верхнего балкона на нижний». У княжны «еще горел огонь». «Что-то <судьба?> меня толкнуло к этому окну». На фоне освещаемого изнутри окна он, конечно, виден. А вот как он, насмотревшись на княжну, сумел в темноте увидеть, что «кто-то шевельнулся», да еще и за кустом? Спрыгнув на дерн, Печорин попал на драгунского капитана.

Вот засада была устроена основательно. Капитан наблюдал за окнами, «выскочивший из-за угла» на шум Грушницкий, вероятно, наблюдал за входной дверью. Нападавший капитан был неловок. Вот Печорин точным боксерским ударом в голову сбил его с ног и скрылся в кустах.

Читателю это копание в мелочах может показаться ненужным, излишним. А попробовал бы писатель в описаниях быть «правдоподобнее», он оказался бы скучным, ослабла бы интрига. Но эти наблюдения сделаны не в укор писателю, они — для любителей поэтики, кому интересно, как сделано произведение. А тут в прозе — приемы «укороченного» (а где и удлиненного) поэтического повествования: любопытно же…

Прием может возрастать до уровня принципа. «По Печорину оказывается, что искать объяснения своих страстей и действий человек может только в самом себе и что это есть высшее состояние самопознания»296. Эта находка оказала мощное воздействие на последующую литературу. «Впервые в прозе осуществилось то, что уже стало привычным для русской романтической поэзии. Его прозу прочли так, как привыкли читать романтиков. Как читали Байрона или Ламартина, Веневитинова или Бенедиктова. И если до Лермонтова стихи и проза могли в русской литературе сосуществовать, хотя первенство и переходило к прозе, лермонтовский роман убедил и критику и читателей, что время стихов ушло и наступает эпоха прозы» (с. 50–51).

Исследовательница языка писателя видит своеобразие и силу его «прежде всего в точности и отсутствии всякой претенциозности. Лермонтов не боится употреблять наипростейшие слова для выражения наисложнейших переживаний»297. Это прием прозаика или поэта? Разделить художественные приемы по их происхождению (эти из поэзии, те из прозы) затруднительно, потому что многие окажутся приемами общего пользования. Хочу обратить внимание на активный у Лермонтова прием, который генетически, вероятнее всего, заимствован из поэзии, но вполне прижился и в прозе.

Ритм деталей

Ритм — равномерное чередование каких-нибудь элементов. Это, может быть, самое броское отличие стихотворной речи от речи прозаической. Именно ритму более всего уделяют внимание исследователи, в поле внимания которых стыки прозы и поэзии.

Изучение лермонтовского прозаического стиля изредка опускается на «нижний» этаж. А. С. Гладкова находит (кто ищет, тот чего только не найдет!) стопы и двухсложных, и трехсложных размеров, и даже рифмы в высказываниях персонажей и описаниях298

. Но эти «находки» никакой ценности не имеют: они в тексте избыточны, случайны, художественной нагрузки не несут, глазу и слуху неприметны. А. С. Гладкова обнаружила, что стопами ямба говорит Казбич; но вряд ли он имеет понятие о размерах, а пуще того — они с Азаматом говорят на своем языке; нам содержание сказанного дано в изложении Максима Максимыча, в записи странствующего офицера. Ямбы тут вовсе не причем.

Считаю излишним поиски в прозе буквальных стиховых повторений. Исследовательский аппетит уместно ограничить интересом к крупноформатным варьируемым поэтическим приемам: наряду со сходством выявится и различие.

Хочется придать ритму расширительный смысл. Для этого нужно поубавить значение или вовсе удалить признак «равномерное» (чередование): для прозы (да и для многих других общих образований, например — композиции) равномерность не обязательна. Конечно, можно было бы просто наблюдать повторы, но возможность назвать их ритмичными повторами выразительнее: повторы могут возникать случайно, ритмичные повторы отвечают замыслу художника.

Лермонтов сполна воспользовался жанровыми особенностями своего произведения: реальному автору понадобилось приводить к единству свидетельства разных лиц. Давайте понаблюдаем эффект сопоставлений. Это тем интереснее, что прием один, а эффект разный.

Дважды возникает в эпизодах симметричная повествовательная пауза, и чем дольше она длится, тем напряженнее становится ожидание. Разрядка последует. Эффект контрастный.