Главные песни XX века. От Диксиленда до хип-хопа

После записи основополагающего ритмического трека, в основе которого было привнесенное уже вовсю увлеченным индийской музыкой Харрисоном монотонное звучание тамбуры с добавленными к нему гитарами, басом, барабанами, органом, фортепиано и бубном, началось безудержное экспериментирование. Маккартни в основном у себя дома записал на магнитную ленту около тридцати относительно коротких звуковых петель. Уже в студии Джордж Мартин подвергал их самым разным манипуляциям: ускорению, замедлению, пуску в обратную сторону. Подобного рода технические приемы были неслыханны в популярной музыке, но уже вовсю использовались в классическом авангарде – так или примерно так работал у себя в студии в Кельне западногерманский композитор Карлхайнц Штокгаузен, а в Париже, в созданной ими специальной студии, изобретатели так называемой «конкретной музыки» Пьер Булез и Пьер Шеффер[44]. В бытующем в массовом сознании распределении ролей внутри Beatles Леннон считается радикальным революционером, а Маккартни – талантливым мелодистом, но человеком куда более традиционных, консервативных взглядов. На самом деле в середине 1960-х все было наоборот. Пока Джон погружался с помощью ЛСД в глубины своего сознания и «зависал» у себя в загородном поместье, Пол неустанно ходил на все лондонские концерты, премьеры и выставки, усиленно образовывался, впитывая в себя новейшие достижения современного искусства.

Созданные Маккартни звуковые петли изобиловали самого разного рода звуковыми эффектами. С помощью изобретательности Мартина эффекты эти многократно умножались. Так, например, пущенный с удвоенной скоростью смех вдруг превращался в крик чаек. Особое внимание было уделено записи голоса. Джон, начитавшись «Тибетской книги мертвых», хотел звучать как монотонное ритуальное песнопение тысячи буддистских монахов. «Я хочу, чтобы мой голос звучал, будто Далай-лама читает свою молитву с вершины горы, далеко-далеко, за много миль от нас». Мартин пропустил его голос через только-только появившееся в студии Abbey Road новое приспособление – искусственное раздвоение, а затем через так называемую «колонку Лесли», в которой при изменении фаз и амплитуды вращения динамиков звук вибрирует, переливается, кажется постоянно подвижным. Маккартни, услышав результат, не удержался от восторга: «Это Далай Леннон!» Джон, тем не менее, был недоволен и ворчал, что нужно было пригласить настоящих монахов.

Уже когда запись была готова, и на коробке с лентой нужно было указать ее название, Ринго вдруг произнес: «Tomorrow Never Knows». Он просто оговорился, имея в виду Tomorrow Never Comes. Но оговорка оказалась пророческой. Еще неведомое завтра – погружение в глубины психоделического подсознания и уносящий в трансцендентные высоты музыкально-ориентальный трип – заложило основы всей прогрессивной рок-музыки следующих десятилетий.

Трехминутная композиция («это не песня, и уж тем более не поп-песня» – писал о “Tomorrow Never Knows” музыковед Саймон Фило) крушила все привычные каноны популярной музыки. Она открыла возможности использования студии как музыкального инструмента, проложила дорогу музыкальному андерграунду и стала музыкальным воплощением контркультуры.

Альбом Revolver, на котором “Tomorrow Never Knows” была опубликована летом 1966 года, вместе с вышедшими тем же летом Blonde on Blonde Боба Дилана и Freak Out Фрэнка Заппы превратил недавний поп – бездумный аккомпанемент для весело развлекающейся и танцующей молодежи в рок – серьезное, умное, современное искусство.

Авторитетный музыкальный критик New York Times Джон Парелес считает “Tomorrow Never Knows” «порталом, открывшим путь к музыке нескольких последующих десятилетий». Следы ее влияния ощутимы повсюду: от космического рока Pink Floyd, до сложных музыкальных построений Фрэнка Заппы, от коллажей Брайана Ино до бесконечного сэмплирования в рэпе и хип-хопе.

Вот уж действительно, кто бы знал, что принесет нам завтра…

YELLOW SUBMARINEКак непритязательная, задорная и веселая битловская песенка стала поводом для революции в анимационном кино и одним из самых узнаваемых символов популярной культуры XX века

На фоне остальных песен вышедшего в августе 1966 года битловского альбома Revolver – неслыханной доселе в поп-музыке сложности психоделическо-ориентальной круговерти “Tomorrow Never Knows”, изысканно классической выстроенности и социальной остроты “Eleanor Rigby”, божественной красоты “For No One”, проникновенного лиризма “Here, There and Everywhere” и навеянного русским Обломовым магически завораживающего сомнамбулизма “I’m Only Sleeping” – по-детски наивный марш “Yellow Submarine”[45] выглядел разочаровывающе просто.