Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Как показывают документы, сам Глинка был настроен более прагматично. В «Записках» он указывал, что довел партитуру до того момента, когда «нельзя было дописывать немногого оставшегося без сценических соображений и содействия декоратора и балетмейстера»[422]. Глинка понимал, что опера, как жанр синтетический, не существует в виде единого законченного неизменного текста, то есть инварианта. Великие оперы Беллини и Доницетти, на репетициях и премьерах которых он присутствовал в Италии, также менялись при постановках. Глинка был готов к сценическим правкам[423], но пытался найти компромисс между законами сцены, порядками театра, планами любимых примадонн, протеже высших лиц и своим замыслом.

Понимая, что конфликтовать бесполезно, да такой подход был и не свойствен его характеру, Глинка пытался решить художественные задачи с помощью… хорошего обеда и отменного вина. Так он налаживал отношения все с тем же посредственным балетмейстером Титюсом, которого считал «человеком весьма ограниченных способностей»[424]. Летом 1842 года он заказал французские блюда из ресторана «Гранд» и собрал в театре по этому поводу друзей — двух Гедеоновых, Константина Булгакова, создающего всегда приятную обстановку легкой остроумной беседой, и Павла Каменского, служившего переводчиком в канцелярии директора театров. На последнего возлагалась большая ответственность: представить консервативному Титюсу новый танец — Лезгинку для IV действия в серии восточных танцев, которая должна была привнести тот самый «couleur locale», то есть своеобразие и экзотизм местности, которые так любили романтики и публика. В конце обеда, после приятного вина, возымевшего свое расслабляющее действие, Каменский проплясал лезгинку.

Титюс откровенно признался:

— Не нравится мне этот дикий танец.

Глинка пополнял бокалы.

— Ну, хорошо, только ради вас, мсье Глинка, — в конце концов сдался балетмейстер.

Казалось, полная победа. Компания друзей отправилась ее отмечать на квартиру к Глинке^{394}.

«Я их употчевал отличнейшим хересом», — вспоминал он.

После этого вечера появилась эпиграмма на Глинку, на которую он сердился:

Любил он музыку и юбки,Чужие люди для негоВакштафа^{395} набивали трубки.

И жил в Давыдова он доме,Не обижая никогоБутылок хереса окроме.

Но уже на репетициях капризный Титюс все-таки раскритиковал музыку к Лезгинке, и Глинка, как он указывал в «Записках», охотно переделывал то, «что оказывалось нужным переменить»[425]. В итоге он написал новую танцевальную сюиту для III действия^{396}

. Во время репетиций в театре, которые начались осенью 1842 года, Глинка сокращал написанное, согласовываясь со сценическими эффектами, в этом ему помогал граф Михаил Виельгорский. Подобная практика являлась довольно распространенной для театра, как и то, что композитор сочинил увертюру прямо во время репетиций, как он указывал, сразу «на оркестр», в комнате режиссера[426].

В результате, как и в случае с первой оперой, «Руслан и Людмила» создавалась при участии многих литераторов и музыкантов. Среди авторов литературных текстов Глинка называл, помимо Бахтурина и Ширкова, Маркевича, Кукольника, Михаила Гедеонова. Он и сам сочинял тексты для номеров. Советы относительно музыкального языка и драматургии давали все те же Виельгорский и Одоевский.

Такой «коллективный» способ сочинительства в случае с «Жизнью за царя» не вызывал у современников и исследователей вопросов. А вот «Руслан», как «коллективный проект», получил осуждение и вызвал мифы об отсутствии целостного текста как такового. Видимо, здесь сказалось несколько факторов. Первый — публика хорошо знала поэму Пушкина и увидела большие расхождения с ней, частые нестыковки сюжетных линий, в чем обвинили компанию помощников. Второй — необычная оперная форма произведения, которая не укладывалась в «прокрустово ложе» уже известных оперных моделей, отчего казалась неудачной. Опять-таки вину возлагали на помощников.

Но соавторы Глинки были здесь ни при чем. Как и в случае с «Жизнью за царя», композитор смешивал оперные модели европейских опер, но этот зарубежный «коктейль» превращался в руках Глинки в собственное национальное блюдо. Пятиактная структура и наличие протяженных балетных номеров говорят о французском аналоге — «большой опере» на исторический сюжет, только Глинка исторические события заменяет волшебной сказкой. Это вызывает недоумение у современников.