Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни

Проводились аналогии с немецкой волшебной оперой, но «Руслан» отличается протяженными объемами, сложной интригой и обилием действующих лиц. А это уже черты итальянской оперы-сериа. Один из героев, Фарлаф, поет скороговорки (используется прием parlando, как в «Попутной песне»), как будто он пришел из итальянской оперы-буффо. Из европейской традиции заимствован и образ героя-любовника, страдающего от чувственного томления, Ратмира, поющего низким женским голосом. Горислава^{397}, покинутая возлюбленным Ратмиром, имела много общего с трагическими героинями (например, с Анной Болейн из одноименной оперы Доницетти). Стремительная увертюра указывала на оперы Россини «Севильский цирюльник» и «Свадьба Фигаро» Моцарта. И каждый раз Глинка придумывал музыкальные спецэффекты, отличающие его оперу от всего существующего, чтобы поразить слушателя. Композитор рассчитывал, как и в случае с первой оперой, на публику образованную, которая могла бы «раскусить», услышать вокальные, инструментальные и тональные открытия.

Он делился такими «тайнами» с близкими, например, Даргомыжским и новым другом — молодым критиком, композитором Александром Серовым:

— Есть у меня в опере кое-что. Например, новая гамма — из шести целых тонов^{398}. Она производит очень дикий эффект. Служит везде, где появляется Черномор. Я стараюсь даже бывалые эффекты привести не так, как у других. А сделать по-инаковому. Есть у меня буря, только не так, как в «Севильском цирюльнике» или в «Вильгельме Телле». Будет вой ветра, как в русской печной трубе.

Он рассказывал Серову и про увертюру:

— На прошлой неделе закончил увертюру к «Руслану». Такой темп взял, что летит на всех парусах. Престо, веселое, как увертюра в моцартовском «Фигаро». Но, разумеется, характер другой, русский. Виолончели в середине будут петь на самых высоких нотах, вот беда для них. В разработке много сложностей. Останетесь довольны!

Новая опера Глинки со всевозможными изобретениями казалась столь необычной, что критики пытались найти ей какое-то жанровое определение, с акцентом на национальную русскую специфику. Позже Стасов называл «Руслана» оперой «эпической», за неспешный темп развития событий, или, точнее, вообще за практически полное отсутствие действия, сравнивая ее с древнерусским эпосом[427]. Поиски в определении жанра оперы, ее типа ведутся до сих пор. Современные исследователи сравнивают оперу с народной волшебной сказкой[428]. Сказочная линия, действительно популярная в русском оперном пространстве, где царили русалки, богатыри, спящие девы, могла рассматриваться композитором как недостающий «национальный» элемент в общей конструкции «высокого» произведения искусства. Именно он, как казалось Глинке, должен приблизить оперу к «площадному искусству», о котором размышлял Пушкин.

А была ли опера?

В современной науке существует два противоположных мнения о готовности оперы к моменту постановки. Кто-то утверждает, что целостной партитуры к моменту заключения договора с Гедеоновым в начале марта 1842 года вообще не было. В защиту этой версии можно привести слова юного поклонника Глинки, свидетеля происходящих событий Василия Павловича Энгельгардта. Он вспоминал: «Полной автографной партитуры „Руслана“ никогда не существовало. Глинка писал эту оперу небрежно. Отдельные номера посылались им в театральную контору для переписки, оттуда не возвращались и там пропадали. Все, что уцелело от „Руслана“, было собрано мною в разное время и в разных местах и хранится ныне в Императорской Публичной библиотеке (ныне Российская национальная библиотека в Санкт-Петербурге, неофициально „Салтыковка“. — Е. Л.) вместе с многими автографами нашего гениального композитора, подаренных мною библиотеке»[429].

В защиту противоположной версии говорят более убедительные факты, ее защищают современные музыковеды.

Сам Глинка указывал, что он пришел на встречу к Гедеонову 4 марта 1842 года с полной партитурой. Об этом свидетельствует прошение на имя Александра Михайловича Гедеонова от «коллежского асессора», как подписался сам Глинка. В этом прошении указано, что он предоставляет музыку, «написанную мною оперы под заглавием: Руслан и Людмила», а отдельный текст либретто вышлет в непродолжительное время[430]. Теперь Глинка знал, как нужно заключать договор. Вместо четырех тысяч рублей за передаваемое им право на постановку оперы — эта сумма составляла наибольший артистический оклад за год — он претендовал на получение процентов с постановок. Принятая ставка была такова — 10 процентов с двух третей полного сбора за каждое представление^{399}. Вряд ли опытный администратор Гедеонов взялся бы за постановку, требующую больших трат на костюмы, масштабные новые декорации и выплату гонорара, если бы не был уверен в готовности сочинения^{400}.