Годы странствий Васильева Анатолия

…Я говорила об этом, но повторюсь… По Васильеву, движение персонажа и всей драмы можно рассматривать как некую траекторию, которая связывает исходное событие с событием основным. Мы всегда ощущаем это напряжение, которое существует между природным окружением — своего рода нашими собственными предлагаемыми обстоятельствами — и окончательным разрешением загадки и судьбы. У Чехова, скажем (а васильевские ученики-режиссеры в Лионе работали в это время как раз над «Тремя сестрами»), коллективные сцены развиваются по законам психологическим, от исходной ситуации, — иначе говоря, все движется вперед благодаря смутному прошлому, благодаря изначальному клубку страстей и желаний, что скрыты до поры до времени даже от самих персонажей. Напротив, в монологах именно дальний свет основного события притягивает тех же персонажей (персон) с неодолимой силой будущей судьбы… Однако в «Моцарте» все структурное построение кажется более сложным. Во второй части трагедии два протагониста все хоральное действие остаются как бы внутри воздушного пузыря, стеклянной капсулы, — словно на картине Босха, — она плывет, движется в вечности внутри сакрального течения «Реквиема». Эти «товарищи в искусстве дивном» — они так и продолжают перебрасываться острыми словечками, стишками, смеяться и дразнить друг друга, но лишь по ту сторону, когда все уже прощено, и прощено не ими самими, но кем-то другим…

Их легкая болтовня равновеликих художников все так же вечно длится на фоне поющего хора небесных ангелов, которые в разноцветных платьях и зеленых нимбах танцуют вкруг стеклянного цилиндра, вертятся как суфийские дервиши, обмениваясь бесстыдными поцелуями со старцами-пустынниками… Но есть и иной образ — когда будущее начинает неотменимо, непримиримо воздействовать на исход, когда именно финал трагедии начинает определять собой всю нынешнюю тварную экзистенцию. Здесь, в нашей земной жизни, все рассудится внезапно и иначе — блеснувшее лезвие эсхатологического будущего безжалостно рубанет по самой человечьей природе, иссушая скрытые от глаза истоки спонтанной креативности… Последняя картина мистерии: в своей земной жизни, в своей земной комнате Сальери останется навеки оскопленным собственным своим преступлением, он пробует писать — но слышит только скрежет дьявольского трезубца; как инвалид, он содрогается, трепещет, ерзает на стуле — желает вновь слышать свою музыку, но больше никогда уже не сможет к ней вернуться.

…Вообще, с точки зрения Анатолия Васильева, в текстах наиболее метафизичных и высоких основное событие (лучше определить его как «цель») непременно располагается за пределами самой истории. Предположим, что (в анализе действия) нам приходится раздвигать рамки нашей загадки, переступая в поисках цели и развязки границы самой интриги. Тогда получается, что, сгибая лук, чтобы ощутить напряжение между двумя крайними полюсами диалога, нам придется брать в качестве исхода некую более дальнюю, более раннюю точку. Иначе говоря, эсхатологический конец требует себе для равновесного дополнения такого же удаления, такого начала в глубинном, подсознательном корне психики, которое перекрывало бы собою саму нашу индивидуальную человеческую природу. От подсознания в конечном счете никуда не деться, вот только подсознание это будет теперь затрагивать своим темным крылом первородную природу человека вообще. Помимо «коллективного бессознательного» и «архетипов» Карла Юнга здесь сразу же приходят в опыт поиски чистой театральности у лучших мастеров. Оказывается, что единственное орудие, способное приручить эту первородную плазму глубинного подсознания, можно отыскать лишь в ритуале. На конференции в Сан-Паулу в 1998 году, пытаясь определить те инструменты, которые он сознательно выбирал для репетиций «Илиады», Васильев впервые говорит об искусственной ритуализации. Итак: не декоративные, псевдоэтнографические вставки (пусть даже те представлены в виде аутентичных, хорошо освоенных элементов экзотических культур), но прежде всего некий инструмент (орудие), способный совладать с клокочущей магмой нижних слоев психики. Жесткая дисциплина сакрального обряда — будь то мерная, гулкая каденция «утвердительной» интонации или же повторяющиеся иероглифы восточных единоборств, — все они равно годятся в качестве узды для мутной стихии необузданных желаний…